Leggere le immagini #28 - La furia delle immagini

"La seconda rivoluzione digitale, caratterizzata dalla preminenza di Internet, dei social network e della telefonia mobile, e la società ipermoderna, segnata dall’asfissia del consumo, ci hanno catapultati in un’epoca postfotografica, nella quale abitiamo l’immagine nella stessa misura in cui essa ci abita. La postfotografia ci mette di fronte alla sfida della gestione sociale e politica di questa nuova realtà frutto di un’onnipresente iconosfera. Le immagini circolano in rete a folle velocità, non sono piú presenze inerti, e la loro incessante energia cinetica le rende attive, furiose, pericolose… La postfotografia diventa cosí un contesto di pensiero visivo che certifica la smaterializzazione delle immagini e dei loro autori, dissolvendo le nozioni di originalità e proprietà, di verità e memoria".

Leggere le immagini #26 - Ritratti

"John Berger non sopportava di essere definito un critico d'arte. Lo riteneva un insulto. Eppure per tutta la vita ha continuato a descrivere i suoi incontri con l'arte, le epifanie di fronte a un dipinto o una scultura, i viaggi immaginari negli atelier in cui un'opera veniva pensata e realizzata. Poco importava che quegli incontri assumessero le sembianze di un romanzo, una poesia o un saggio; non si trattava di critica, ma di narrazione nel senso più antico del termine: una voce che racconta ciò che gli occhi hanno visto e le mani toccato, un ascoltatore che riceve in dono un'esperienza e uno sguardo, e infine uno spazio da condividere.

Se non è critica, questo volume non è neppure un canone o una storia dell'Arte - anche se prende avvio dalle pitture rupestri e termina oltre Basquiat -, perché per John Berger tutti gli artisti ospitati nella sua scrittura sono ancora vivi e presenti: sono vivi gli ignoti pittori della Cueva de las Manos, che migliaia di anni fa portano nel profondo della terra il vento, il tuono, il dolore e i luoghi remoti; è vivo Rembrandt, per cui l'abbraccio è sinonimo di pittura; è viva Frida Kahlo, che dipinge con la sua stessa pelle; è vivo Matisse, mentre fa cozzare i suoi colori come cembali di una ninna nanna; ed è vivo Picasso, che dipinge sulla tela una bestemmia. Ritratti è la raccolta più completa degli incontri di John Berger con i suoi artisti: dai pugnaci scritti militanti degli anni cinquanta a quelli più recenti e pensosi, molti dei quali inediti in Italia. Del resto, che per Berger un ritratto fosse un incontro, lo ha chiarito nel descrivere un suo stesso disegno: «A poco a poco la testa sulla carta si è fatta più simile alla sua. Ma ora sapevo che non le si sarebbe mai avvicinata abbastanza, perché, come può capitare quando si disegna, avevo finito per amarla, per amare tutto di lei». Gli ottantotto ritratti di questo libro sono atti d'amore scritti con la stessa matita con cui era solito disegnare: ottantotto incontri fatti di approcci, cancellature e successivi ripensamenti, di colpi di fulmine immediati e laboriose riconciliazioni. Sono l'«inconsapevole diario di bordo» di un grande storyteller, l'autobiografia di un uomo attraverso ciò che ha osservato".

Leggere le immagini #25 - La spada del destino

"I samurai sono parte del nostro immaginario. A forgiarne l’immagine hanno contribuito soprattutto una manciata di film, a partire dal classico di Kurosawa I sette samurai (1954). I film storici sono stati il paradigma dominante del cinema giapponese dagli anni Venti fino alla fine degli anni Sessanta del Novecento. In seguito il loro ascendente è calato, fino quasi a eclissarsi, per tornare alla ribalta solo sul finire degli anni Novanta. Questi film sono stati e rimangono una fucina di innovazioni tecniche e narrative, oltre che un’inesauribile fonte di storie e personaggi memorabili. Per comprendere le sfumature del complesso sistema simbolico di rappresentazione della classe dei guerrieri del Giappone feudale è necessario avventurarsi oltre i pochi film noti in Occidente.

Il libro non guarda solo ad autori conosciuti come Kurosawa Akira e Mizoguchi Kenji, ma anche alle opere di registi innovativi come Ito Daisuke, Yamanaka Sadao, Kobayashi Masaki, Gosha Hideo e tanti altri. L’analisi fa emergere come l’ambientazione storica sia spesso una metafora dei problemi e delle istanze del periodo in cui sono stati girati i film.
Il volume presenta per la prima volta in Italia in modo organico e approfondito oltre cento anni di cinema storico giapponese, dai funambolici film muti d’avventura degli anni Dieci fino alle vibranti riflessioni filosofiche del nuovo millennio.
Si tratta di un repertorio di storie e pratiche di messa in scena dirompente, che passa dalle commedie scanzonate alle tragedie più cupe, da battaglie epiche a duelli leggendari, fino a storie d’amore contrastate e cronache di ribellioni spesso finite nel sangue. Un viaggio appassionante e sorprendente alla scoperta dello straordinario archivio visivo e culturale dei film storici giapponesi".

Leggere le immagini #21 - Le immagini delle guerre contemporanee

"Qual è il nostro sguardo sulla guerra? In che modo i nuovi media hanno trasformato i conflitti e hanno mutato il nostro modo di guardare gli eventi bellici rispetto al XIX secolo? Che rapporto esiste tra la percezione (o la crescente anestesia) in relazione alla violenza bellica e i media che la mostrano (o la rimuovono)? Le guerre da sempre sono portatrici di violenza, sangue, morte; sono situazioni nelle quali prendono corpo di volta in volta modi concreti di intendere lo spazio politico, in cui si realizza uno specifico modo di vivere dell'uomo. A un secolo dallo scoppio della Prima guerra mondiale - la prima guerra fotografata in massa, in modo diffuso e dissonante -, a settant'anni dalla Liberazione e dalla chiusura dei campi di sterminio, questa raccolta di studi intende tornare a riflettere su alcuni momenti fondamentali di trasformazione della guerra all'interno della storia contemporanea, a partire dalle immagini cui tali eventi bellici sono connessi. Se le guerre sono i luoghi di esplosione della violenza pura, le immagini ci aiutano a capire se e come i paesaggi che hanno preso forma intorno al fuoco della guerra sono cambiati nel corso del tempo. Le immagini danno un volto alla guerra, indicano il senso (e l'assenza di senso) di un conflitto, in modo consapevole o meno sono prese di posizione politica nella storia".

Leggere le immagini #20 - Segni, sogni, suoni

"Dopo oltre trentacinque anni dalla nascita di MTV - la prima emittente mondiale dedicata alla musica da vedere - il linguaggio del videoclip è totalmente mutato, amplificando sempre di più le interferenze con gli altri media e gli intrecci con il contesto delle arti visive. Nuovi autori, inoltre, si sono affacciati sulla scena internazionale, ottenendo numerosi riconoscimenti. Strutturato in cinque capitoli, il libro - evitando di limitarsi a un'ottica anglocentrica e allargandosi, attraverso numerosi esempi, ai music video di molti altri paesi - esplora l'universo di questa innovativa forma audiovisiva, da un punto di vista storico (partendo dagli antecedenti del videoclip), isolando alcune tematiche, tendenze e categorie (il clip coreografico, quello narrativo e quello sperimentale), e approfondendo l'immaginario di alcuni registi e musicisti in particolare, senza tralasciare, nell'ultimo capitolo, un focus sulla storia della videomusica italiana".

Leggere le immagini #19 - Il discorso e lo sguardo

"Il discorso e lo sguardo traccia un atlante cinematografico in forma scritta. I film non sono solo i testi audiovisivi che siamo abituati a vedere in sala e a casa nostra, ma anche luoghi di discussione ed elaborazione culturale. La critica si incarica di analizzarli e di determinare un giudizio di valore estetico. La cinefilia, invece, assume il cinema come oggetto di passione e pratica la relazione con i film come se si trattasse di rapporti sentimentali, fatti di amore, desiderio, lite, odio, e ancora ritorno di fiamma e riappacificazione. Per raccontare questo mondo, sconvolto per di più dalle trasformazioni dei media e del consumo dei film nell'era digitale, il volume assume diversi punti di vista: dallo spirito letterario al piglio storico, dall'analisi del film al confronto intellettuale con i maestri. Ogni aspetto della cultura cinematografica, scritta e vissuta, viene di volta in volta affrontato: le recensioni, i festival, il divismo, i blockbuster, il cinema d'autore, la teoria, e le nuove forme di consumo, dai blog alle serie televisive".

Leggere le immagini #18 - Cultura video

"Il volume mira a indagare la nascita della cultura video in Italia e a delineare una sua mappa concettuale attraverso i discorsi, le pratiche e le tecnologie di usi tra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento, ossia durante l’affermazione del video analogico. Prendendo avvio dalla rielaborazione del concetto di cultura filmica, si osservano non le espressioni artistiche connesse al nastro magnetico, ma la sua diffusione “dal basso” e “di massa”. In particolare, il libro si concentra sull’analisi delle riviste specializzate tra il 1970 e il 1995 (anno in cui la comparsa delle prime tecnologie digitali per il mercato consumer segna un cambio di paradigma mediale): tali riviste, infatti, rappresentano un repertorio fondamentale per la mappatura del dibattito che regola la nascita e l’affermazione della cultura video all’interno della società italiana".

Leggere le immagini #17 - Il cinema francese negli anni di Vichy

"Il 17 giugno 1940 il maresciallo Pétain annunciò alla radio che il governo da lui formato avrebbe chiesto un armistizio alla Germania. La Francia fu divisa e il regime di Vichy iniziò a operare discriminazioni politiche e civili e a collaborare con l’occupante. Avanzava sotto diverse forme la risposta alla “decadenza” della Francia repubblicana: la “rivoluzione nazionale”, e con essa una ristrutturazione del cinema nazionale, parte di una più ampia operazione di colonialismo economico condotta dalla Germania nazionalsocialista. Tra il 1940 e il 1944 l’industria del cinema francese produsse duecentoventi lungometraggi di finzione: commedie leggere, adattamenti letterari, melodrammi, polizieschi, ambientazioni storiche e fantastiche. Il pubblico si recò al cinema con continuità, premiando i film francesi: un paradosso che rispondeva a un “bisogno esistenziale di scuotersi da dosso la realtà quotidiana e l’umiliazione”.
Il saggio iniziale ricostruisce il contesto produttivo e culturale del cinema francese del periodo, mentre le schede filmografiche che lo accompagnano restituiscono al lettore la sua ricca e sorprendente varietà: un’ampia selezione di opere e autori che rende conto della “curiosa età dell’oro” vissuta dal cinema francese durante il periodo di Vichy, contraddistinta dall’oscillazione tra il collaborazionismo e la resistenza, tra l’Occupazione e la Liberazione".

Leggere le immagini #16 - La mela di Cézanne e l'accendino di Hitchcock

"La mela è una di quelle "incredibili mele e pere dipinte da Cézanne" che Woody Allen, in Manhattan, mette tra le dieci cose per le quali vale la pena di vivere. L'accendino è quello di Delitto per delitto: secondo gli esperti un Ronson, modello Adonis, personalizzato. A metterli assieme, la mela di Cézanne e l'accendino di Hitchcock, è stato Godard, in Histoire(s) du cinema. E questo per dirci che sono ben pochi quelli che conservano memoria della mela di Cézanne in confronto a quanti ricordano l'accendino di Delitto per delitto. Da qui prende le mosse questo libro dedicato alle cose che vediamo nei film, e ai film come luoghi in cui gli oggetti quotidiani sono diventati, almeno nel nostro immaginario, quello che sono. Non solo di caffettiere, panchine e spremiagrumi si tratta, ma anche di una goccia di pioggia su una foglia, della fiamma di un fuoco acceso in riva al mare, di un fossile incastonato in una roccia.

Antonio Costa si occupa dunque di ciò che "arreda" il mondo in cui si svolgono le storie, di ciò che sta attorno ai personaggi: delle cose con cui i personaggi entrano in contatto e delle cose che in vario modo entrano nella storia. E se ne occupa da vari punti di vista: narrativo, plastico, simbolico. Indaga cioè sul rapporto tra le cose e le forme cinematografiche: sul perché possiamo dimenticare certi particolari della trama dei film di Hitchcock, ma non dimenticheremo mai determinati oggetti degli stessi film: una chiave, un bicchiere di latte, un accendino...".

Leggere le immagini #14 - La storia dell'impressionismo

 

"Nella primavera del 1874 un gruppo di giovani pittori sfida il salon ufficiale di Parigi e organizza una mostra in proprio. Se già questo rappresenta un gesto di rottura con le consuetudini, ancor più rivoluzionarie appaiono subito le opere esposte e tutt'altro che favorevoli le reazioni di pubblico e critica: gli artisti sono accusati di inventare una pittura deviante dalla tradizione con l'unico scopo di attirare l'attenzione o di farsi gioco della gente perbene. Ci vorranno anni di lotta durissima prima che i membri del piccolo gruppo riescano a convincere il pubblico della propria buona fede, per non dire del proprio talento".

  John Rewald

Questa storia dell'impressionismo è la rievocazione di un'epoca e di personalità autentiche, rivelate attraverso le lettere, le testimonianze dei contemporanei, l'aderenza alla cronaca delle vicende francesi. Di notevole interesse è inoltre la componente teorico-critica in senso stretto, che analizza i legami con la tradizione, le nuove scoperte collettive, le polemiche con i nuovi movimenti e il precorrimento di alcune tendenze dell'arte del Novecento. Il testo è corredato da una documentazione rigorosa, sovente inedita, da una ricchissima bibliografia ragionata e da un repertorio di oltre 400 illustrazioni.

Cinema d’autore e cinema popolare: la consapevolezza dello spettatore nell’Italia contemporanea

 

In Introduzione alla storia del cinema, Paolo Bertetto individua alcune caratteristiche tipiche del regista d'autore:
- Segue tutte le fasi della produzione cinematografica, dallo sviluppo dell'idea al montaggio, con particolare attenzione alla sceneggiatura.
- Deve riconoscersi in un particolare stile, legato alla sua originalità espressiva.

Ne consegue che:
- I film d'autore affrontano contenuti complessi e poco commerciali.
- I film d'autore danno meno peso al puro intrattenimento, ma preferiscono far riflettere lo spettatore, che quindi non può più assistere passivamente alla proiezione.
- Spesso il film d'autore è inserito in un complesso di opere dello stesso autore, per questo riconoscibile.

Il cinema d'autore europeo nasce nel periodo che intercorre tra la fine del Neorealismo italiano e la Nouvelle Vague francese. Ed è proprio in Francia che si sviluppa il concetto con la discussione tenuta dai Cahiers du cinéma, nella quale viene riconosciuto al regista del film la paternità sull'opera, in pratica un autore con un proprio stile. 

Nella stessa epoca si impone anche la distinzione tra film “d’arte” e film “popolari”. Il film d’arte era esistito fin quasi dagli albori del cinema, ma gli anni Cinquanta videro la nascita di nuove istituzioni e la valorizzazione di quelle già esistenti, con lo scopo di distinguere i prodotti di qualità da quelli destinati al consumo di massa. La loro sede naturale fu l’Europa, perché l’unico segmento del mercato internazionale nel quale le pellicole europee (e asiatiche) erano in grado di competere con gli Stati Uniti era proprio quello dei film d’autore. Ma anche il film “popolare” aveva le sue peculiarità. Proprio in Italia, importanti furono sul “fronte popolare” film come quelli del neorealismo rosa: Vittorio Spinazzola afferma infatti che unificarono il pubblico, accomunando città e provincia, centro e periferie. Egli ne valorizza in particolare gli elementi di innovazione a livello tematico (l’autonomia e l’intraprendenza dei personaggi femminili), che pure convivono con gli elementi conservatori (il bozzettismo, il dialettismo, la morale sostanzialmente - ma non sempre - tradizionalista). 

Ho preso in considerazione questi piccoli esempi, ricapitolando brevemente la storica distinzione tra cinema d’autore e cinema popolare, per avere un punto di partenza: il problema è che oggi la distinzione fra i due campi è molto sfumata e anche il pubblico non ne recepisce così chiaramente i relativi confini. Lo spettatore italiano (ma potremmo tranquillamente estendere il discorso all’Europa continentale e a una parte di quella mediterranea restante) riceve e vive il cinema d’autore riconoscendolo sempre sotto una prospettiva che lega la fruizione alla necessità di identificare sempre un marchio di fabbrica. Come sostiene Guglielmo Pescatore, questo marchio di fabbrica, questa forma di comunicazione diretta sopra e attraverso il testo in cui autore e spettatore si ritrovano reciprocamente nella riconoscibilità di certe marche testuali, sembra funzionare come una sorta di antidoto ai rischi di polverizzazione della figura autoriale che il sistema dei media e dei new media porta inevitabilmente con sé. La presenza di un carattere fisso, di un elemento a cui riferirsi che etichetti il prodotto e lo renda disponibile al consumatore, motiva quindi il ricorso alla logica del brand. A garantire un certo grado di sicurezza allo spettatore, resta l’universo creativo di riferimento, il fatto che si faccia leva su una marca nota, un autore “noto per”. 

Queste osservazioni restano ovviamente valide in termini generali anche in uno scenario come quello attuale, in cui le cose appaiono sempre più complesse. Come osserva Giacomo Manzoli, da un lato è curioso vedere la persistenza dello schema mentale che conduce ancora a incasellare i film secondo il paradigma assiologico dell’alto e del basso, del commerciale o dell’autoriale. Un paradigma che la ben più sofisticata conoscenza delle audience e delle culture di gusto ci indurrebbe a ritenere sorpassato, ma che invece guida ancora le pratiche di fruizione e i discorsi sociali relativi al cinema di gran parte degli spettatori, come dimostra ad esempio il caso dei cinepanettoni (o di quel che ne è rimasto). Probabilmente questo è anche dovuto a uno scenario mediale nel quale il ruolo del cinema è sempre più marginale e può darsi che progressivamente sia esso stesso a essere percepito come oggetto elitario o di nicchia. Dall’altro lato, la diffusione dell’affermazione della cultura popolare come tale fa sì che queste distinzioni siano sempre più inefficaci. 

 

In definitiva, lo spettatore italiano percepisce una differenza tra cinema d’autore e cinema popolare:

- A seconda del luogo in cui si trova: in Italia ci sono molti cinema che vengono riconosciuti come luoghi contenitori di una cultura “alta” e organizzati in modo che la proposta sia sempre legata a un cinema d’autore classicamente inteso. In questi spazi lo spettatore non si domanda a quale tipologia appartenga il film che sta vedendo, ma è già certo che si inserisca in quella determinata categoria.

- A seconda del livello di fama che il regista ha: spesso, nella contemporaneità, l’autore viene riconosciuto dallo spettatore medio italiano in quella figura che ha ottenuto un notevole successo. Il problema risiede anche nel fatto che i film indipendenti distribuiti nei cinema sono assai meno rispetto a un tempo e la distinzione tra alto e basso viene spesso effettuata unicamente all’interno della grande distribuzione. Essendoci meno film che circolano per le sale (che sono poi quelli più distribuiti) anche il confine tra cinema popolare e cinema d’autore si assottiglia. I veri film d’autore, insomma, diventano in qualche modo quelli invisibili o recuperabili attraverso altri canali (internet, dvd, ecc.).

- A seconda di uno stereotipo: l’idea stantia che un film d'autore dia meno peso al puro intrattenimento, preferendo far riflettere lo spettatore, è ancora viva in molte situazioni di fruizione (soprattutto quando l’età dello spettatore è alta).

Da un altro lato però:

- La dimensione di autorialità sta progressivamente, nell’immaginario collettivo italiano (e qui verrebbe da aggiungere: e non solo), diventando cosa comune per tutto il cinema, come se la graduale marginalizzazione del medium lo rendesse esso stesso un prodotto autoriale a prescindere da qualsiasi genere e contesto. In questo, comunque sia, è stato condizionato anche dalla crescente consapevolezza dello spettatore medio nei confronti del valore effettivo della cultura cosiddetta popolare. In un certo senso, anche se inconsapevolmente, per lo spettatore cinematografico tutto rischia di essere allo stesso tempo autoriale e popolare, proprio perché questa distinzione sembra non essere più così importante come lo era un tempo.

BIBLIOGRAFIA

- Bertetto, Paolo (a cura di), Introduzione alla storia del cinema, Utet, Torino 2002.

- Carluccio, Giulia; Malavasi, Luca; Villa, Federica, Il cinema. Percorsi storici e questioni teoriche, Carocci, Roma 2015.

- Hall, Stuart, Il soggetto e la differenza. Per un’archeologia degli studi coloniali e postcoloniali, Meltemi, Roma 2006.

- Manzoli, Giacomo, Da Ercole a Fantozzi. Cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (1958-1976), Carocci, Roma 2012.

- O’Leary, Alan, Fenomenologia del cinepanettone, Rubettino, Soveria Mannelli (CZ) 2013.

- Pescatore, Guglielmo, L’ombra dell’autore. Teoria e storia dell’autore cinematografico, Carocci, Roma 2006.

- Sassoon, Donald, La cultura degli europei. Dal 1800 a oggi, Rizzoli, Milano 2008.

- Spinazzola, Vittorio, Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia 1945 - 1965, Bulzoni, Roma 1985.

Leggere le immagini #13 - Storie dell'altro cinema

 

"Che cosa ci facevano i cinesi a Torino? E cosa accomuna un regista zarista quale Evgenij Bauer e uno bolscevico quale Aleksandr Medvedkin? Un cantante nero quale Paul Robeson e un fotografo bianco quale Paul Strand? Un bengalese quale Satyajit Ray e un senegalese quale Sembene Ousmane? Cosa può legare i cineasti di Ucraina, Uzbekistan, Armenia da un lato e quelli di Serbia, Croazia, Slovenia dall'altro? Per cosa si battevano Humberto Mauro, André Malraux, Yilmaz Gùney? Amavano lo stesso cinema sir Michael Balcon e Andy Warhol, Powell & Pressburger e Kon Ichikawa, Sergej Jutkevic e Costa-Gavras? Il lettore troverà tutte le risposte nelle storie raccolte in questo volume, in cui Casiraghi, con le consuete qualità di affabulatore, ci racconta, accanto a nomi a tutti noti, nomi dimenticati ma sempre caratterizzati da almeno tre elementi: libertà, innovazione e poesia. Se rivoluzionari, meglio ancora. Perché Karl, che il cinema ha tentato invano di tradurre sullo schermo, e Groucho, Chico, Harpo, che il cinema ha tentato invano di imbrigliare, recano lo stesso cognome: Marx".

Leggere le immagini #12 - Film Parlato

CINEMA IS NOT DEAD, IT'S JUST DISAPPEARED 

 

Leggere le immagini #11 - Il cinema è sogno

"La nascita e la diffusione delle nuove immagini – fotografia, cinema, televisione e video – hanno realizzato un’importante rivoluzione epistemologica: hanno orientato l’uomo contemporaneo ad assumere un atteggiamento fiducioso non solo nei riguardi dell’immagine ma anche nei riguardi del reale. Il sapere moderno che fece deflagrare le certezze dell’uomo in centinaia di verità relative è stato rimosso; il perfetto doppio del reale offerto dai nuovi media ha silenziosamente cancellato il dubbio verso la fedele restituzione della realtà in immagine, e, di riflesso, verso le manifestazioni del mondo esterno; è subentrato così un atteggiamento disponibile ad accogliere la supposta verità delle apparenze, offerta sia attraverso le immagini sia attraverso i fenomeni del reale. Questo atteggiamento fa sì che le potenzialità delle nuove immagini conducano lo spettatore a vivere un inganno estatico, che si realizza non solo nell’ambito della comunicazione, ma anche nell’ambito artistico. Per contrastare questa credulità, questa degradazione mentale, così definita da Joseph Conrad, diffusasi nella società contemporanea, necessiterà recuperare i principi e le tematiche del pensiero moderno nato nel Seicento. Un recupero, questo, che servirà non solo ad opporsi alle illusioni e agli inganni, ma anche per comprendere meglio la natura delle nuove immagini, le quali si dimostrano figlie delle modernità".

Leggere le immagini #10 - Cinephile

Cinephile is a peer-reviewed journal edited by graduate students in the Film Studies program at the University of British Columbia. The journal aims to provide a forum to discuss aspects of film theory, history, and criticism, and is intended to provide a platform to share research papers, book reviews, and reports that engage with debates appropriate to film, media, and cultural studies. As a peer-reviewed journal, Cinephile endeavors to promote the Film Studies portion of the program as an inclusive but discriminating environment which is dedicated to publishing work of the highest scholarly quality and appeal.

Leggere le immagini #9 - Uzak

Leggere le immagini #8 - Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image

Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image is a refereed international publication published online by the Philosophy of Language Institute (Faculty of Social and Human Sciences, New University of Lisbon) and it has emerged in articulation with the research project “Film and Philosophy: Mapping an Encounter” (PTDC/FIL-FIL/098143/2008). The journal publishes original essays and critical articles, reviews, conference reports and interviews, and releases original art work in the field of philosophical inquiry into cinema. The term “cinema” is here taken in its broadest sense as moving image (and image that moves). Historically, cinema studies have centered on film, but with the digitization and proliferation of new means of production and distribution have also studied video, television and new media. This deep engagement with cinematic culture, so understood, can provide tools for a better understanding of contemporary visual culture. Cinema is particularly interested in philosophical approaches to the aesthetics of the moving image as well as in philosophical investigations on particular works and about the contexts in which these works are seen and produced. It accepts submissions in Portuguese, English, French, and Spanish and it offers free access to its content.

Leggere le immagini #7 - CINEJ Cinema Journal

CINEJ Cinema Journal is a free, online and print, open access, peer-reviewed and refereed journal of Cinema. It is published by the University Library System, University of Pittsburgh -- cosponsored by University of Pittsburgh Press. CINEJ Cinema Journal is committed to publishing fresh and original research in the fields of film and media studies. Contributions are generally published within three month of final acceptance. The journal publishes essays on a wide variety of subjects from diverse methodological perspectives. Our board members are involved in various fields of study, including (but not limited to): Film Studies, Cinema Studies, Television Studies, Media Studies, Visual Arts, Cultural Studies, Film and Media History. The goals of CINEJ are to promote all areas of media studies to encourage and reward excellence in scholar writing. CINEJ is dedicated to strengthening the ties between the academic community and those who interact with it, and to promoting original research and the preservation of worlds film, television, video, and other media heritage. A key objective of CINEJ is toensure that the journal is made available to the widest range of readers in all nations and international institutions.

 

 

 

Leggere le immagini #6 - Alphaville

Alphaville is a fully peer-reviewed online journal edited and published by staff, PhD and postdoctoral researchers in Film and Screen Media at University College Cork, Ireland.

Alphaville offers a dynamic international forum open to the discussion of all aspects of film and screen media history, theory and criticism through multiple research methodologies and perspectives. It cultivates inspiring, cutting-edge research, and seeks work that displays a clear engagement with current debates and with methodological issues.

The journal is open access to make a full contribution to international debates in film and screen studies and beyond, and considers articles, book reviews and festival, exhibition and conference reports. We are interested in the interfaces between cinema and all new media, and aim to utilise the online platform to its full capacity.

Leggere le immagini #5 - Filmidee

Filmidee.it è un magazine online trimestrale di critica cinematografica fondato nel 2011 da Daniela Persico e Alessandro Stellino.

Filmidee.it intende rapportarsi ai mutamenti in corso in ambito culturale senza nostalgie di sorta, con la consapevolezza che il cinema sia più vivo che mai ma che la sua elaborazione passi attraverso nuove forme e nuove pratiche.

Filmidee.it si propone come luogo effettivo e concreto di interazione, in cui una generazione di giovani critici offre il proprio contributo, oltre che in forma scritta, per mezzo di interventi, incontri e visioni.