Leggere le immagini #28 - La furia delle immagini

"La seconda rivoluzione digitale, caratterizzata dalla preminenza di Internet, dei social network e della telefonia mobile, e la società ipermoderna, segnata dall’asfissia del consumo, ci hanno catapultati in un’epoca postfotografica, nella quale abitiamo l’immagine nella stessa misura in cui essa ci abita. La postfotografia ci mette di fronte alla sfida della gestione sociale e politica di questa nuova realtà frutto di un’onnipresente iconosfera. Le immagini circolano in rete a folle velocità, non sono piú presenze inerti, e la loro incessante energia cinetica le rende attive, furiose, pericolose… La postfotografia diventa cosí un contesto di pensiero visivo che certifica la smaterializzazione delle immagini e dei loro autori, dissolvendo le nozioni di originalità e proprietà, di verità e memoria".

Onde di carta #2 - Tra sarcasmo e poesia

Se c’è un nome nella storia dell’animazione italiana che va assolutamente ricordato, ogni volta che anche solo si sfiori questo argomento, è senza il minimo dubbio quello di Bruno Bozzetto. Il suo talento sopraffino nel saper creare sempre un’intensa sintonia tra il tratto tipico del suo disegno e l’ironia pungente caratteristica dei suoi discorsi – spesso incentrati sull’alienazione dell’uomo e del suo traumatico rapporto con la società – è ciò che lo ha reso celebre.

Allegro non troppo, lungometraggio del 1976, che ricalca la struttura del celebre Fantasia di Walt Disney, ne è uno degli esempi più sopraffini. Suddiviso in sei episodi d’animazione, con intermezzi dal vero, è un film che punta tutto sullo scarto tra poesia e umorismo graffiante. Ogni episodio è infatti sempre sospeso tra la ricerca di un lirismo puro e un sarcasmo insinuante: pensiamo alla contrapposizione, nel primo episodio, tra il fauno e la donna-paesaggio sopra la quale vaga; oppure al terzo episodio nel quale, dal liquido rimasto in una bottiglia di coca-cola, comincia un viaggio evolutivo accompagnato dal Bolero di Ravel, che termina arcignamente sulla figura di un essere umano dominatore di ogni specie, e che scopriamo essere nient’altro che una scimmia. È come se i disegni animati di Bozzetto ci accarezzassero ogni volta con un guanto vellutato, indossato da una mano dolce e gentile che però appartiene a qualcuno il cui sogghigno, anche quando è impercettibile, non smette mai di esserci. Un’altra delle qualità maggiori dell’opera è che il girato dal vero non risulta in nessun modo formalmente antitetico rispetto a quello animato. Maurizio Nichetti, disegnatore il cui compito è quello di riuscire a creare sui vari temi musicali ogni volta “qualcosa di divertente”, è esso stesso un cartone animato: i suoi gesti, le sue movenze, il suo atteggiamento ne fanno una macchietta dall’imprevedibilità costante. Quello di Bozzetto è quindi un modo di fare animazione consapevole del fatto che il disegno possa celare già molto contenuto nella sua superficie (nella sua disposizione all’interno dello spazio che lo contiene) e che lo stupore che un’immagine animata può suscitare non dipenda necessariamente dalla quantità delle sue forme ma bensì dal modo nel quale le si caratterizza. Insomma, non si può che concordare con ciò che ha scritto Gianni Rondolino nella sua Storia del cinema d’animazione e cioè che i film di Bozzetto sono tra i risultati più significativi e originali non soltanto dell’animazione italiana, ma di quella mondiale degli anni Sessanta e Settanta.

Leggere le immagini #27 - Grammatica delle immagini

 

"Grammatica delle immagini insegna a padroneggiare le regole e gli strumenti utili a comporre immagini efficaci a livello comunicativo. In un mondo in cui il racconto per immagini rappresenta la forma di comunicazione predominante, conoscere la grammatica del linguaggio visivo permette di realizzare narrazioni coinvolgenti e allo stesso tempo di imparare a decifrare con maggiore consapevolezza tutto quello che visualizziamo attraverso uno schermo. Ma quest'opera fa di più. Block infatti focalizza la sua attenzione su un particolare tipo di immagine, quella in movimento, evidenziando come la struttura visiva di ogni fotogramma o videogramma sia intrinsecamente legata alla struttura di un film, di un video, di un cartone animato o di un videogioco. Si imparerà così come strutturare il visuale con la stessa cura con cui uno scrittore struttura una storia o un compositore la sua musica. Grammatica delle immagini unisce in maniera fluida teoria e pratica, mettendo alla base della trattazione questi due aspetti - necessari ad ogni professionista - con l'ausilio di moltissimi esempi tratti da film. Il libro si rivolge a tutti coloro che studiano comunicazione per immagini e in particolar modo agli studenti di audiovisivo, grafica e comunicazione. Il secondo volume si apre con un'analisi delle componenti connesse al movimento e al ritmo. Passa poi ad analizzare la struttura visiva in relazione alla storia che si vuole raccontare e si chiude offrendo esempi pratici della gestione di tutti gli elementi visivi implicati nella realizzazione, di film, documentari, spot pubblicitari, programmi televisivi, videogiochi e cartoni animati".

Alla mercé dello sguardo maschile

Olympia (1863)

Sulla sovversione dell'identità e sul discorso che ruota attorno al genere, una delle osservazioni più chiare e semplici da comprendere credo l'abbia espressa John Berger nel 1972. Il critico sosteneva infatti che "nella forma artistica del nudo europeo i pittori e gli spettatori-proprietari erano di solito uomini, mentre le persone trattate da oggetti erano per lo più donne. Questa disparità è profondamente radicata nella nostra cultura da strutturare ancor oggi la coscienza di molte donne. Esse fanno a se stesse ciò che gli uomini fanno loro. Sorvegliano la propria femminilità, esattamente come fanno gli uomini".

Nell'arte contemporanea la categoria del nudo è quasi scomparsa, o quantomeno è stata messa all'angolo da un modo differente di concepire la figura della donna. Punto di svolta è stata senza ombra di dubbio l'Olympia di Manet in cui la figura principale sembra contestare il ruolo che le è stato imposto (quello di corpo inerme alla mercé dello sguardo maschile).

Se l'arte ha compreso determinate questioni, il mondo della comunicazione e quello del quotidiano - fatto soprattutto dagli sguardi dell'"uomo della strada" - sembrano proseguire sempre nella stessa e stantia direzione. Sarà scontato, ma il ritorno del represso è una funzione essenziale per la liberazione di alcuni elementi censurati da una repressione ideologico-politica e quindi credo sia sempre più necessario farlo emergere dal contenuto del prodotto artistico (mentre ultimamente mi pare che l'analisi delle immagini, da questo punto di vista, sia sempre più sacrificata in nome del "sacro" soggettivismo del "mi piace/non mi piace"). Perché l'arte, alla fine, dice sempre la verità.

La morale? È che dovremmo (re)imparare a osservare in profondità e sarebbe bene iniziare a farlo in fretta, altrimenti va a finire che - come sosteneva il maestro Antonio Rezza - "qua, amico mio, nun ritrovamo proprio un cazzo".

Venere di Urbino (1538)

Leggere le immagini #26 - Ritratti

"John Berger non sopportava di essere definito un critico d'arte. Lo riteneva un insulto. Eppure per tutta la vita ha continuato a descrivere i suoi incontri con l'arte, le epifanie di fronte a un dipinto o una scultura, i viaggi immaginari negli atelier in cui un'opera veniva pensata e realizzata. Poco importava che quegli incontri assumessero le sembianze di un romanzo, una poesia o un saggio; non si trattava di critica, ma di narrazione nel senso più antico del termine: una voce che racconta ciò che gli occhi hanno visto e le mani toccato, un ascoltatore che riceve in dono un'esperienza e uno sguardo, e infine uno spazio da condividere.

Se non è critica, questo volume non è neppure un canone o una storia dell'Arte - anche se prende avvio dalle pitture rupestri e termina oltre Basquiat -, perché per John Berger tutti gli artisti ospitati nella sua scrittura sono ancora vivi e presenti: sono vivi gli ignoti pittori della Cueva de las Manos, che migliaia di anni fa portano nel profondo della terra il vento, il tuono, il dolore e i luoghi remoti; è vivo Rembrandt, per cui l'abbraccio è sinonimo di pittura; è viva Frida Kahlo, che dipinge con la sua stessa pelle; è vivo Matisse, mentre fa cozzare i suoi colori come cembali di una ninna nanna; ed è vivo Picasso, che dipinge sulla tela una bestemmia. Ritratti è la raccolta più completa degli incontri di John Berger con i suoi artisti: dai pugnaci scritti militanti degli anni cinquanta a quelli più recenti e pensosi, molti dei quali inediti in Italia. Del resto, che per Berger un ritratto fosse un incontro, lo ha chiarito nel descrivere un suo stesso disegno: «A poco a poco la testa sulla carta si è fatta più simile alla sua. Ma ora sapevo che non le si sarebbe mai avvicinata abbastanza, perché, come può capitare quando si disegna, avevo finito per amarla, per amare tutto di lei». Gli ottantotto ritratti di questo libro sono atti d'amore scritti con la stessa matita con cui era solito disegnare: ottantotto incontri fatti di approcci, cancellature e successivi ripensamenti, di colpi di fulmine immediati e laboriose riconciliazioni. Sono l'«inconsapevole diario di bordo» di un grande storyteller, l'autobiografia di un uomo attraverso ciò che ha osservato".

Leggere le immagini #25 - La spada del destino

"I samurai sono parte del nostro immaginario. A forgiarne l’immagine hanno contribuito soprattutto una manciata di film, a partire dal classico di Kurosawa I sette samurai (1954). I film storici sono stati il paradigma dominante del cinema giapponese dagli anni Venti fino alla fine degli anni Sessanta del Novecento. In seguito il loro ascendente è calato, fino quasi a eclissarsi, per tornare alla ribalta solo sul finire degli anni Novanta. Questi film sono stati e rimangono una fucina di innovazioni tecniche e narrative, oltre che un’inesauribile fonte di storie e personaggi memorabili. Per comprendere le sfumature del complesso sistema simbolico di rappresentazione della classe dei guerrieri del Giappone feudale è necessario avventurarsi oltre i pochi film noti in Occidente.

Il libro non guarda solo ad autori conosciuti come Kurosawa Akira e Mizoguchi Kenji, ma anche alle opere di registi innovativi come Ito Daisuke, Yamanaka Sadao, Kobayashi Masaki, Gosha Hideo e tanti altri. L’analisi fa emergere come l’ambientazione storica sia spesso una metafora dei problemi e delle istanze del periodo in cui sono stati girati i film.
Il volume presenta per la prima volta in Italia in modo organico e approfondito oltre cento anni di cinema storico giapponese, dai funambolici film muti d’avventura degli anni Dieci fino alle vibranti riflessioni filosofiche del nuovo millennio.
Si tratta di un repertorio di storie e pratiche di messa in scena dirompente, che passa dalle commedie scanzonate alle tragedie più cupe, da battaglie epiche a duelli leggendari, fino a storie d’amore contrastate e cronache di ribellioni spesso finite nel sangue. Un viaggio appassionante e sorprendente alla scoperta dello straordinario archivio visivo e culturale dei film storici giapponesi".

Luce dei miei occhi - Top 20 dei film distribuiti in Italia nel 2018

#1. Il filo nascosto - Paul Thomas Anderson

 

#2. Hereditary - Le radici del male - Ari Aster

 

#3. Ready Player One - Steven Spielberg

#4. Un affare di famiglia - Hirokazu Kore'eda

 #5. The Other Side of the Wind - Orson Welles

#6. Loro - Paolo Sorrentino

 #7. Dogman - Matteo Garrone

 #8. In guerra - Stéphane Brizé

 #9. La donna dello scrittore - Christian Petzold

 #10. Roma - Alfonso Cuarón

#11. Lazzaro felice - Alice Rohrwacher

#12. Tre manifesti a Ebbing, Missouri - Martin McDonagh

#13. BlacKkKlansman - Spike Lee

#14. Ghost Stories - Jeremy Dyson e Andy Nyman

#15. Un sogno chiamato Florida - Sean Baker

#16. The Ballad of Buster Scruggs - Ethan e Joel Coen

#17. Annihilation - Alex Garland

#18. First Man - Il primo uomo - Damien Chazelle

#19. The Disaster Artist - James Franco

#20. Avengers: Infinity War - Anthony e Joe Russo

Leggere le immagini #24 - The Weird and the Eerie

"The Weird and the Eerie è l'ultimo libro pubblicato in vita da Mark Fisher, scrittore e critico culturale inglese che anche nel nostro paese sta ora raccogliendo grande interesse. Nel ricordare l'amico, Simon Reynolds ha scritto: «Costruendo, con incomparabile rigore ed eloquenza, un ponte tra estetica e politica, critica e attivismo, Fisher costituiva il modello esemplare di intellettuale impegnato [...] un "John Berger post rave", potremmo dire». Quest'ultima definizione consente anche di inquadrare The Weird and the Eerie, in cui s'indagano - tra letteratura, musica e cinema - due forme del sentire e del narrare che non hanno una perfetta corrispondenza nella nostra lingua. Solo approssimativamente, infatti, il weird può essere reso con «strano» e l'eerie con «inquietante». Fisher segue e spiega queste due categorie attraverso le arti e le epoche: il weird si rivela così nei racconti di H.P. Lovecraft, nelle canzoni dei Fall, nei romanzi di Philip K. Dick e nei film di David Lynch, mentre feerie si manifesta nell'opera di scrittori, musicisti e registi come Margaret Atwood, Brian Eno, Stanley Kubrick e Christopher Nolan. «Il fascino di weird e eerie non è sintetizzabile nell'idea che "ricaviamo piacere da ciò che ci spaventa". Ha piuttosto a che vedere con l'attrazione per l'esterno, per ciò che sta al di là della percezione, della conoscenza e dell'esperienza comune», scrive l'autore. In questo libro, il reale si apre dunque all'ignoto, all'incubo e all'incanto".

Un mappamondo a Natale

Non è facile dare una forza lineare a un soggetto come quello di L'assassinat du Père Noël. Pieno zeppo com’è di personaggi (è praticamente un film corale) e piccolissimi dettagli - più o meno importanti - che spuntano ogni secondo dietro l’angolo, c’è veramente il pericolo di disperdere tutta quella forza narrativa nel nulla. Christian-Jacque e Charles Spaak sono però molto astuti, sanno come dare ritmo a quel flusso di intrecci tra poliziesco e commedia e aprono grandi spiragli per far sì che alla fine ogni cosa torni morbidamente al suo posto. La cosa che più colpisce è la grande capacità nel saper caratterizzare ognuno di questi personaggi: da papà Cornusse (saggio e squinternato allo stesso tempo) a sua figlia Catherine (che vive stralunata sognando un mondo tutto suo), da Léon Villard (maestro cinico ma gentile) al barone Roland (misterioso e quasi sempre romanticamente assorto), si assiste a un campionario di caratteri che creano una realtà dove ogni cosa sembra magicamente sospesa. Nel piccolo paesello isolato dal resto dell’umanità, dove la neve sembra essere la cosa più reale e tangibile, questa comunità di eccentricamente simpatici individui cerca di venire faticosamente a capo di una serie di gialli che rischiano di minacciare il loro tranquillo Natale. È in qualche modo un assemblaggio delle stilistiche tipiche del realismo poetico, dimostrando come nel cinema di questo periodo ci sia anche un fil rouge che collega sapientemente la narrazione alle estetiche già vistosamente in voga in Francia negli anni Trenta.
All’interno di questa straordinaria kermesse, sono però, in particolare, una figura e un oggetto in grado di focalizzare il senso del film. La prima è naturalmente quella del Babbo Natale, uno e trino: quello impersonato da Cornusse, portatore di rêverie e di speranza, quello rappresentato dal ladro del diamante, che in un certo senso mette in dubbio la natura stessa di quello precedente, e infine quello cadaverico scoperto dai due bambini, in qualche modo raffigurazione di una rimozione (seppur momentanea) di ogni possibile certezza. Insomma, un Babbo Natale vivo e vegeto che dispensa doni e promuove il bene, uno misterioso che ruba anziché donare e uno deceduto (che poi scopriremo essere lo stesso ladro) che per un frangente crea dubbi e confusione, rendendo non più così facilmente identificabile il confine tra verità e menzogna.
Alla fine è però il sogno a essere il tema principale, ciò in cui è necessario credere con tutta la forza possibile e immaginabile, ciò che insomma salverà il mondo (dalla guerra?), rendendo legittima la ricerca di un’interpretazione lungo questa strada. Se la figura è Père Noël, l’oggetto a cui accennavamo risulta quindi un mappamondo. Si tratta di un oggetto simbolico, tanto bramato dal piccolo Christian al punto tale dal farlo alzare dal letto nonostante la malattia. Il globo rappresenta la fiducia nell’umanità, la speranza che al di fuori di un luogo chiuso e quasi intrappolato nel tempo e nello spazio possa esserci l’altro che, tendendo la mano, volenterosamente annienti qualsiasi tipo di divergenza. Eppure è anche, da un’altra prospettiva, un contenitore di cupidigia, perché abitato da uomini che pensano che la ricchezza materiale sia ciò che più conta: l’anello nascosto in uno di questi mappamondi dal farmacista (che poi andrà in frantumi, conseguenza non trascurabile) ne è la dimostrazione lampante. Nell’ultima sequenza, tuttavia, la speranza inebria definitivamente e finalmente ogni particolare: una splendida carrellata circolare ci introduce al grande e liberatorio stupore conclusivo, assieme a papà Cornusse che, con il piccolo Christian sulle ginocchia e il mondo in miniatura tra le mani, racconta al bambino di una principessa che dorme e sogna sempre la solita cosa; un principe affascinante che la svegli e la faccia vivere per sempre felice e contenta. Un possibile riferimento dunque alla Francia (la principessa) e al generale Charles de Gaulle (il principe)? Come si è domandato Gérard Camy su Télérama, “métaphore volontaire ou interprétation d'après-guerre ?”

Pubblicato per la prima volta su Simone Venturini, Il cinema francese negli anni di Vichy, Mimesis, Milano-Udine 2017.

 

Leggere le immagini #23 - Storia dello sguardo

 

"Che aspetto aveva il mondo visto da uno dei primi Homo sapiens? Com'era il cielo che Galileo scrutava col suo telescopio? Che cosa videro gli astronauti dell'Apollo 8 quando entrarono nel campo gravitazionale della Luna? Perché siamo stregati dal sorriso enigmatico di Monna Lisa? Con Storia dello sguardo Mark Cousins compie un vero e proprio montaggio dei momenti più significativi della nostra storia visiva e ci racconta come e perché sia cambiato il nostro modo di guardare nel corso dei secoli. Assistiamo così allo spettacolo della grande eruzione del Vesuvio del 79; insieme a Newton vediamo cadere la fatidica mela che lo porta a formulare la legge di gravitazione universale; penetriamo l'espressione carica di sofferenza di uno schiavo africano incatenato su una nave diretta in Brasile; ipotizziamo l'occhiata di rimprovero lanciata a Cézanne dalla moglie durante un'estenuante seduta di posa; siamo accanto a Howard Carter quando, nel 1922, scopre la tomba di Tutankhamon. Dal Pleistocene all'era digitale, il modo in cui costruiamo le immagini e quello in cui recepiamo l'oggetto della visione è radicalmente mutato: ed esplorare l'evoluzione del processo visivo equivale a ripercorrere la storia dell'uomo. Album di fotografie e galleria d'arte, road movie e grammatica del linguaggio visuale: "Storia dello sguardo" è un viaggio per parole e immagini che attraversa l'arte e la letteratura, il cinema e la fotografia, la tecnologia e la scienza. Un percorso alla fine del quale non potremo più guardare il mondo con gli stessi occhi".

Onde di carta #1 - C'era una volta il passo uno

The Automatic Motorist (1911) - Walter Robert Booth

Si parla sempre molto di cinema d’animazione, ma si parla sempre troppo poco della sua storia e delle sue origini. Se volessimo posizionare un punto di partenza per questa storia, dovremmo sicuramente prestare orecchio ai primi vagiti di una delle più straordinarie tecniche di sempre: quella del passo uno. Come molti già sapranno, il passo uno (o stop-motion) è quella modalità di ripresa che consiste nel creare il movimento fotogramma per fotogramma. Tra i suoi pionieri troviamo alcune delle personalità più intriganti dell’intera storia del cinema. La cosa curiosa è che sono quasi tutte inglesi e questo – considerando in quale direzione andrà il cinema qualche anno più tardi – un po’ stupisce.

Sono essenzialmente quattro i nomi che ci interessano. Il primo è quello di Arthur Melbourne-Cooper, un fotografo di St Albans che nel 1899, a causa di una improvvisa necessità da parte del Regno di Gran Bretagna di reperire dei fiammiferi da inviare sul fronte africano durante la guerra anglo-bolera, realizzò un cortometraggio a passo uno - tale Matches’ Appeal - nel quale, appunto, dei fiammiferi vanno magicamente a unirsi per dare vita a dei simpatici omini che scrivono su una parete nera un appello per il reperimento del materiale. Opera sicuramente rudimentale, ma di notevole efficacia.

Il secondo nome è quello di Walter Robert Booth, che nel 1909 gira The Airship Destroyer (preludio ad altri suoi lavori che avranno a che fare sempre con macchine volanti), una cosa un po’ meliesiana sulla paura degli inglesi per un’invasione aerea, con dei dirigibili che attaccano il paese e che verranno fermati da un giovane eroe.

Il terzo protagonista è Edwin S. Porter, unico americano del lotto, famoso per The Great Train Robbery (praticamente il primo western della storia del cinema), nel 1907 gira The Teddy Bears nel quale è presente una sequenza in cui alcuni orsacchiotti giocattolo inscenano una danza più o meno acrobatica.

Infine, l’ultimo nome da considerare è senza dubbio quello di James Stuart Blackton, uomo dai tantissimi primati (come quello di essere stato uno dei primi a sperimentare l’uso del colore), che ha realizzato nel 1907 uno dei primi capolavori del genere, il fantastico The Haunted Hotel in cui un piccolo albergo e quasi tutti gli oggetti contenuti al suo interno vivono di vita propria. 

Rivedere oggi questi curiosi cortometraggi fa un certo effetto: è come se venissimo trasportati per mezzo delle immagini in un’epoca in cui la passione e la dedizione erano veramente l’arma in più di un artista-inventore. Io vi consiglio - nel caso non li abbiate mai visti - di dare un’occhiata (li trovate quasi tutti su YouTube o contenitori simili) e riflettere su quanto il tempo passi, ma l’arte resti grande. Come spesso ha sostenuto John Lasseter, “l’arte sfida la tecnologia e la tecnologia ispira l’arte”.

Pubblicato per la prima volta su Amianto, Numero 6, giugno 2018.

Leggere le immagini #22 - Come vedere il mondo

"Che il potere delle immagini sia cresciuto a dismisura è sotto gli occhi di tutti. Con l'avvento dei nuovi media, la loro produzione è cresciuta vertiginosamente e la loro circolazione è così pervasiva da scandire ogni momento della nostra vita. Solo negli Stati Uniti ogni due minuti vengono scattate più fotografie di quante se ne siano realizzate nell'intero XIX secolo, e ogni mese vengono caricati sul web novantatre milioni di selfie, per non parlare dei milioni di nuovi video postati quotidianamente sui social. II mondo di oggi, sempre più giovane, urbanizzato, connesso e surriscaldato, ci appare inevitabilmente ridotto in frantumi. L'immagine stessa della Terra - non più quella compatta sfera di marmo blu immortalata nel 1972 dallo scatto analogico degli astronauti dell'Apollo 17 - ci viene presentata attraverso un mosaico di foto satellitari che ne ricompongono una forma molto fedele nei dettagli ma di fatto "virtuale", perché non più legata a un unico luogo e tempo. Come possiamo allora reimparare a guardare un mondo che innovazioni tecnologiche, sconvolgimenti climatici e politici hanno trasformato radicalmente nel giro di pochi decenni, e che continua a mutare sotto i nostri occhi a una velocità insostenibile? Nicholas Mirzoeff esplora il modo in cui diamo forma alle immagini e come queste, a loro volta, plasmino la nostra esistenza, scatenando profondi cambiamenti politici e sociali. Nel farlo, l'autore distilla un vasto repertorio di scritti teorici - da John Berger a Walter Benjamin, da Michel Foucault a Gilles Deleuze - ed esamina in una prospettiva storica numerosi fenomeni della cultura contemporanea, muovendosi tra diverse discipline e contesti geografici. Dal selfie, una forma di autoritratto non più appannaggio esclusivo delle élite ma strumento con cui la maggioranza globale dialoga con se stessa, ai droni, che hanno sostituito i generali nell'arte di visualizzare la guerra, Come vedere il mondo è una mappa essenziale per orientarsi nel mare di immagini in cui siamo immersi".

E adesso che faccio?

 

Isidoro, detto Easy, è depresso, vive con la madre e passa le sue giornate a giocare con i videogiochi. È stato, giovanissimo, pluricampione di go-kart e sembrava avere una carriera assicurata in Formula 1. Poi, però, a un certo punto qualcosa l’ha bloccato, forse perché - come confessa a se stesso nei momenti di sconforto - non era abbastanza bravo. Un giorno suo fratello Filo gli chiede un favore: deve trasportare, in un piccolo paesino dell’Ucraina, una bara con dentro il corpo di un muratore morto in un incidente sul lavoro. È l’occasione giusta: Easy intraprenderà un viaggio che lo porterà soprattutto a conoscere meglio se stesso.

Un viaggio è sempre una storia vera, come ci insegna David Lynch. Una storia che ci dice solo verità, una storia che ci racconta un po’ tutto in rapporto a ciò che vogliamo sapere (cioè intesa anche come “l’intera storia”, in tutte le accezioni possibili del senso di una straight story, insomma). E un viaggio è naturalmente, oltre che una breve storia, qualcosa che ci illustra chiaramente il nostro grado di relazione con il mondo; questo, Easy lo inizia a comprendere fin da subito. Tenendo dunque conto della natura da road movie un po’ intimista, la cosa che colpisce di più del film di Andrea Magnani è come la posatezza e, per certi versi, l’eleganza della messa in scena, siano un qualcosa che si va formando pian piano che il film procede, che scorre, che, appunto, viaggia: un accumulo di piccoli dettagli che fanno del vagabondare di Isidoro e della sua condizione di trentenne disperato e perso nel vuoto, una situazione nella quale non è poi così facile identificarsi. Si configura quindi una commedia agrodolce, per asciuttezza quasi kaurismakiana, che delinea con grande sapienza una linea di demarcazione tra Easy e noi che lo osserviamo (non è un caso che la polarizzazione sia spesso spostata verso lo spettatore: egli conosce, della scena, più del protagonista, come quando i sottotitoli gli permettono di capire ciò che un personaggio ucraino sta dicendo). Ma è proprio questa la sua forza: una capacità di tenere ben serrato un distacco necessario a permetterci di poter osservare con più lucidità il mondo che Isidoro attraversa e che in qualche modo lo rispecchia; un’Ucraina post sovietica che riluce nella sua ruralità e il cui nome ha un preciso significato: “sul confine”. Un confine simile a quello sul quale si trova il nostro protagonista. E non stiamo parlando della dimensione geografica, ma bensì di quella esistenziale, che lo lascia in preda a un’incapacità di sostenere un futuro che si affaccia sì per tutti, ma che per lui è forse qualcosa di faticosamente sostenibile in quanto doppiamente sconosciuto. Perché una volta portata a termine la propria missione, il quesito che si pone è tra i più spietati dei nostri tempi: “e adesso che faccio?"

Pubblicato per la prima volta sul catalogo del festival Presente italiano 2017