Leggere le immagini #27 - Grammatica delle immagini

 

"Grammatica delle immagini insegna a padroneggiare le regole e gli strumenti utili a comporre immagini efficaci a livello comunicativo. In un mondo in cui il racconto per immagini rappresenta la forma di comunicazione predominante, conoscere la grammatica del linguaggio visivo permette di realizzare narrazioni coinvolgenti e allo stesso tempo di imparare a decifrare con maggiore consapevolezza tutto quello che visualizziamo attraverso uno schermo. Ma quest'opera fa di più. Block infatti focalizza la sua attenzione su un particolare tipo di immagine, quella in movimento, evidenziando come la struttura visiva di ogni fotogramma o videogramma sia intrinsecamente legata alla struttura di un film, di un video, di un cartone animato o di un videogioco. Si imparerà così come strutturare il visuale con la stessa cura con cui uno scrittore struttura una storia o un compositore la sua musica. Grammatica delle immagini unisce in maniera fluida teoria e pratica, mettendo alla base della trattazione questi due aspetti - necessari ad ogni professionista - con l'ausilio di moltissimi esempi tratti da film. Il libro si rivolge a tutti coloro che studiano comunicazione per immagini e in particolar modo agli studenti di audiovisivo, grafica e comunicazione. Il secondo volume si apre con un'analisi delle componenti connesse al movimento e al ritmo. Passa poi ad analizzare la struttura visiva in relazione alla storia che si vuole raccontare e si chiude offrendo esempi pratici della gestione di tutti gli elementi visivi implicati nella realizzazione, di film, documentari, spot pubblicitari, programmi televisivi, videogiochi e cartoni animati".

Alla mercé dello sguardo maschile

Olympia (1863)

Sulla sovversione dell'identità e sul discorso che ruota attorno al genere, una delle osservazioni più chiare e semplici da comprendere credo l'abbia espressa John Berger nel 1972. Il critico sosteneva infatti che "nella forma artistica del nudo europeo i pittori e gli spettatori-proprietari erano di solito uomini, mentre le persone trattate da oggetti erano per lo più donne. Questa disparità è profondamente radicata nella nostra cultura da strutturare ancor oggi la coscienza di molte donne. Esse fanno a se stesse ciò che gli uomini fanno loro. Sorvegliano la propria femminilità, esattamente come fanno gli uomini".

Nell'arte contemporanea la categoria del nudo è quasi scomparsa, o quantomeno è stata messa all'angolo da un modo differente di concepire la figura della donna. Punto di svolta è stata senza ombra di dubbio l'Olympia di Manet in cui la figura principale sembra contestare il ruolo che le è stato imposto (quello di corpo inerme alla mercé dello sguardo maschile).

Se l'arte ha compreso determinate questioni, il mondo della comunicazione e quello del quotidiano - fatto soprattutto dagli sguardi dell'"uomo della strada" - sembrano proseguire sempre nella stessa e stantia direzione. Sarà scontato, ma il ritorno del represso è una funzione essenziale per la liberazione di alcuni elementi censurati da una repressione ideologico-politica e quindi credo sia sempre più necessario farlo emergere dal contenuto del prodotto artistico (mentre ultimamente mi pare che l'analisi delle immagini, da questo punto di vista, sia sempre più sacrificata in nome del "sacro" soggettivismo del "mi piace/non mi piace"). Perché l'arte, alla fine, dice sempre la verità.

La morale? È che dovremmo (re)imparare a osservare in profondità e sarebbe bene iniziare a farlo in fretta, altrimenti va a finire che - come sosteneva il maestro Antonio Rezza - "qua, amico mio, nun ritrovamo proprio un cazzo".

Venere di Urbino (1538)

Leggere le immagini #24 - The Weird and the Eerie

"The Weird and the Eerie è l'ultimo libro pubblicato in vita da Mark Fisher, scrittore e critico culturale inglese che anche nel nostro paese sta ora raccogliendo grande interesse. Nel ricordare l'amico, Simon Reynolds ha scritto: «Costruendo, con incomparabile rigore ed eloquenza, un ponte tra estetica e politica, critica e attivismo, Fisher costituiva il modello esemplare di intellettuale impegnato [...] un "John Berger post rave", potremmo dire». Quest'ultima definizione consente anche di inquadrare The Weird and the Eerie, in cui s'indagano - tra letteratura, musica e cinema - due forme del sentire e del narrare che non hanno una perfetta corrispondenza nella nostra lingua. Solo approssimativamente, infatti, il weird può essere reso con «strano» e l'eerie con «inquietante». Fisher segue e spiega queste due categorie attraverso le arti e le epoche: il weird si rivela così nei racconti di H.P. Lovecraft, nelle canzoni dei Fall, nei romanzi di Philip K. Dick e nei film di David Lynch, mentre feerie si manifesta nell'opera di scrittori, musicisti e registi come Margaret Atwood, Brian Eno, Stanley Kubrick e Christopher Nolan. «Il fascino di weird e eerie non è sintetizzabile nell'idea che "ricaviamo piacere da ciò che ci spaventa". Ha piuttosto a che vedere con l'attrazione per l'esterno, per ciò che sta al di là della percezione, della conoscenza e dell'esperienza comune», scrive l'autore. In questo libro, il reale si apre dunque all'ignoto, all'incubo e all'incanto".

Leggere le immagini #23 - Storia dello sguardo

 

"Che aspetto aveva il mondo visto da uno dei primi Homo sapiens? Com'era il cielo che Galileo scrutava col suo telescopio? Che cosa videro gli astronauti dell'Apollo 8 quando entrarono nel campo gravitazionale della Luna? Perché siamo stregati dal sorriso enigmatico di Monna Lisa? Con Storia dello sguardo Mark Cousins compie un vero e proprio montaggio dei momenti più significativi della nostra storia visiva e ci racconta come e perché sia cambiato il nostro modo di guardare nel corso dei secoli. Assistiamo così allo spettacolo della grande eruzione del Vesuvio del 79; insieme a Newton vediamo cadere la fatidica mela che lo porta a formulare la legge di gravitazione universale; penetriamo l'espressione carica di sofferenza di uno schiavo africano incatenato su una nave diretta in Brasile; ipotizziamo l'occhiata di rimprovero lanciata a Cézanne dalla moglie durante un'estenuante seduta di posa; siamo accanto a Howard Carter quando, nel 1922, scopre la tomba di Tutankhamon. Dal Pleistocene all'era digitale, il modo in cui costruiamo le immagini e quello in cui recepiamo l'oggetto della visione è radicalmente mutato: ed esplorare l'evoluzione del processo visivo equivale a ripercorrere la storia dell'uomo. Album di fotografie e galleria d'arte, road movie e grammatica del linguaggio visuale: "Storia dello sguardo" è un viaggio per parole e immagini che attraversa l'arte e la letteratura, il cinema e la fotografia, la tecnologia e la scienza. Un percorso alla fine del quale non potremo più guardare il mondo con gli stessi occhi".

Leggere le immagini #22 - Come vedere il mondo

"Che il potere delle immagini sia cresciuto a dismisura è sotto gli occhi di tutti. Con l'avvento dei nuovi media, la loro produzione è cresciuta vertiginosamente e la loro circolazione è così pervasiva da scandire ogni momento della nostra vita. Solo negli Stati Uniti ogni due minuti vengono scattate più fotografie di quante se ne siano realizzate nell'intero XIX secolo, e ogni mese vengono caricati sul web novantatre milioni di selfie, per non parlare dei milioni di nuovi video postati quotidianamente sui social. II mondo di oggi, sempre più giovane, urbanizzato, connesso e surriscaldato, ci appare inevitabilmente ridotto in frantumi. L'immagine stessa della Terra - non più quella compatta sfera di marmo blu immortalata nel 1972 dallo scatto analogico degli astronauti dell'Apollo 17 - ci viene presentata attraverso un mosaico di foto satellitari che ne ricompongono una forma molto fedele nei dettagli ma di fatto "virtuale", perché non più legata a un unico luogo e tempo. Come possiamo allora reimparare a guardare un mondo che innovazioni tecnologiche, sconvolgimenti climatici e politici hanno trasformato radicalmente nel giro di pochi decenni, e che continua a mutare sotto i nostri occhi a una velocità insostenibile? Nicholas Mirzoeff esplora il modo in cui diamo forma alle immagini e come queste, a loro volta, plasmino la nostra esistenza, scatenando profondi cambiamenti politici e sociali. Nel farlo, l'autore distilla un vasto repertorio di scritti teorici - da John Berger a Walter Benjamin, da Michel Foucault a Gilles Deleuze - ed esamina in una prospettiva storica numerosi fenomeni della cultura contemporanea, muovendosi tra diverse discipline e contesti geografici. Dal selfie, una forma di autoritratto non più appannaggio esclusivo delle élite ma strumento con cui la maggioranza globale dialoga con se stessa, ai droni, che hanno sostituito i generali nell'arte di visualizzare la guerra, Come vedere il mondo è una mappa essenziale per orientarsi nel mare di immagini in cui siamo immersi".

Leggere le immagini #15 - Essential Cinema

Nelle sue astute recensioni e nei suoi approfonditi saggi, Jonathan Rosenbaum offre regolarmente nuove e brillanti intuizioni da aggiungere all'infinito dibattito sugli aspetti più eterogenei riguardanti il cinema. Guidato da una personale convinzione nei confronti di uno schema di riferimento, il critico americano vede nella continua ostilità verso l'idea di un canone - condivisa da molti nel campo degli studi cinematografici - un'occasione mancata sia per plasmare la discussione sul cinema sia per aiutare a informare e guidare tanto gli spettatori occasionali quanto i cinefili più agguerriti.
In Essential Cinema, Rosenbaum sostiene dunque con forza che un canone di questo tipo sia più che mai necessario, dato che la cultura cinematografica di oggi è dominata da una gran confusione che impedisce spesso di distinguere i film mediocri dalle opere veramente fantasiose e stimolanti. L'obbiettivo principale per lui diviene quindi proporre un percorso che guidi nella creazione di una lista di film provenienti da tutto il mondo, suggerendo pratiche con cui altri canoni potrebbero essere costruiti in modo simile.
Con argomenti allo stesso tempo convincenti e provocatori, Essential Cinema è anche un libro di riferimento per chi è alla ricerca di film assolutamente da vedere ma che rimangono troppo spesso e troppo a lungo nell'oscurità. 

Cinque zampe sono meglio di quattro

Toro alato con testa umana (sec. VIII a. C.). Parigi, Louvre.

L'arte mesopotamica è stare di fronte o stare di lato convivendo con la stessa forma di visione e con lo stesso impianto naturalistico. Non importa se poi la somma contraddice le caratteristiche di quegli esseri viventi; accertarsi che non ci sia fraintendimento, che si guardi da una parte o che si guardi dall'altra.

Con una doppia veduta raggiungiamo sempre l'essenza delle cose.

Strappali 10 volte e 11X14, Benning!

 

 

Colore, Spazio, Espressione. L'esemplarità di Soutine

Chaïm Soutine - Paesaggio a Cagnes (1922-23)

Nel 1923, Soutine, dopo un periodo trascorso a Céret, piccola cittadina ai piedi dei Pirenei orientali, si trasferisce di nuovo a Parigi[1]. Dall’anno successivo inizia a passare molto del suo tempo a Cagnes-sur-Mer; la città - che egli aveva già visitato occasionalmente nel 1918 e durante il periodo trascorso a Céret - diviene nuova fonte di ispirazione per il pittore lituano, dando una interessante possibilità di rinnovamento al suo stile già molto personale. Questo Paesaggio a Cagnes risulta in un certo modo emblematico per quanto riguarda questo suo intenso periodo.


1. Il colore

Di questo dipinto, la prima cosa a risaltare agli occhi è sicuramente il colore. Come nota Marco Vozza: “nella pittura di Soutine la visione del mondo non è mai astratta, tratteggiata dalla linea del disegno, ma incarnata nel colore, un colore capace di esprimere la drammaticità dell’emozione, la violenza dello sguardo, la ribellione della vita contro la forma, di assorbire tutta la luce del mondo e di farsi materia, densa sostanza dell’essere”[2]. Il colore in Soutine è dunque l’emozione. Tutto quanto dipenderà quindi dal colore più vivo, da quello più presente: esso diverrà una specie di linea guida per tutti gli altri.

Se a Céret era il rosso a dominare le sue tele, “un rosso caldo, denso come un sangue venoso, un rosso porpora che arde come per una febbre”[3], nel periodo di Cagnes ad avere la meglio è il verde, “un verde ora di muffe e ora di acute eccitazioni vegetali”[4]. Ed è un verde che prevale proprio nei paesaggi, un verde che diventa forma modellante, che avvolge - nel caso specifico di questo dipinto più che mai - le strutture e le figure presenti nella rappresentazione, rendendole oggetti alle volte al limite del distinguibile. Ma il verde resta il colore del totale rilassamento, e nell’istante in cui lo incontriamo con il nostro sguardo, proviamo un vero e proprio piacere liberatorio. Secondo Goethe, ad esempio: “in esso il nostro occhio trova un autentico appagamento”[5]. Dobbiamo inoltre ricordare che il verde è la risultante della combinazione tra gli altri due colori più presenti nel dipinto: il giallo e l’azzurro. Il primo è come stropicciato, compone per una buona parte la struttura dell’abitazione e a intermittenza lo troviamo anche tra la vegetazione. Sembra quasi assumere la funzione di punto di rottura, come se la forma potesse generarsi solo e unicamente attraverso le contrazioni delle sfumature dei suoi toni. Non è un caso comunque che esso sia il colore dell’abitazione: “è [...] conforme all’esperienza che il giallo produca un’impressione di calore e d’intimità [...] questo effetto di calore si avverte, nel modo più netto, se si guarda un paesaggio attraverso un vetro giallo, specialmente in grigie giornate d’inverno. L’occhio ne viene allietato, il cuore si allarga, l’animo si rasserena: un immediato calore ci prende”[6]. Il giallo diviene rifugio spirituale per colui che osserva, proprio come la casa lo è per colui che ci abita.

Poi c’è l’azzurro del cielo. Sempre Goethe ci fa notare come “questo colore esercita sull’occhio un’azione singolare e quasi inesprimibile. Come colore è un’energia e tuttavia, trovandosi dal lato negativo è per così dire, nella massima purezza, un nulla eccitante. Esso è, nell’aspetto, una contraddizione composta di eccitazione e di pace”[7]. È dunque un colore che pacifica, che rende una certa armonia al tutto e lo osserviamo volentieri “non perché ci aggredisce, ma perché ci attrae a sé”[8].

In definitiva, il colore di Paesaggio a Cagnes, è un colore armonico ma parecchio instabile, che definisce le forme in un modo a tratti nevrotico, che struttura ogni parte come se dovesse essercene una e una sola, che dona all’immagine una storpiatura che difficilmente può farci assaporare l’essenza del reale. Forse però riesce a fare molto di più: ci fa percepire la sostanza della suggestione e del turbamento, della commozione e dell’eccitazione, dell’incanto e della devozione. È pura emozione.


2. Lo spazio

“Nell’universo di Soutine si vive come su di un piano inclinato, privi di protezione, esposti come fruscelli alla furia dei venti che torcono gli alberi, in balìa di una forza centripeta che tutto travolge, anime, corpi e destini, come se il pittore volesse riversare sulla tela gli effetti della concezione einsteiniana della curvatura spazio-temporale”[9]. Quando si contempla questo Paesaggio a Cagnes, la sensazione è proprio quella che lo spazio si deformi perché il tempo si annulla.

In questa tipologia di paesaggi le distorsioni sembrano essere sempre dettate dai sentimenti che, per evadere in qualche modo a una plasticità troppo impostata e controllata, distruggono la complessiva unità compositiva[10]. In realtà, se riflettiamo attentamente su ciò che l’immagine ci trasmette, ci accorgiamo che non si tratta di una distruzione ma bensì di una ricostruzione. Il linguaggio compositivo di Soutine infatti, intende molto spesso lo spazio pittorico come se fosse una vera e propria forma ricostituente. Secondo Merleau-Ponty: “lo spazio non è l’ambito [...] in cui le cose si dispongono, ma il mezzo in virtù del quale diviene possibile la posizione delle cose. Ciò equivale a dire che, anziché immaginarlo come una specie di etere nel quale sono immerse tutte le cose o concepirlo astrattamente come un carattere che sia comune a esse, dobbiamo pensarlo come la potenza universale delle loro connessioni”[11]. È in un certo senso quello che troviamo in Paesaggio a Cagnes: lo spazio è un unicum che unifica ma soprattutto che si unisce, non contenendo forme al suo interno (non è un vuoto che si riempie, è al contrario un tutto già pieno) ma connettendo esso stesso le forme, che mutano a seconda della posizione che assumono. Lo spazio, in poche parole, non include le forme: lo spazio è la forma stessa. In questo essere forma dello spazio il dipinto trova le sembianze di un oggetto unico e universale; quella che ci viene proposta non è tanto la rappresentazione di una casa in mezzo a una folta vegetazione sotto un cielo azzurro, quanto la raffigurazione di un mondo solo e unico che non differenzia le sue singole componenti per il semplice fatto che esso è tutte le sue componenti. Quello che percepiamo attraverso la visione di quest’opera è l’espressione interiore di un uomo che cerca di riprodurre le manifestazioni delle sue sofferenze, e lo fa con un blocco unico che non ha parti ma ha solo un tutto. Soutine non riflette e vive nelle cose, considerando “vagamente lo spazio ora come l’ambito delle cose, ora come il loro attributo comune”[12], egli, al contrario, scopre “una capacità unica e indivisibile di descrivere lo spazio”[13]. Insomma, lo spazio-forma unico e indivisibile del dipinto corrisponde in qualche modo allo spazio unico e indivisibile dell’interiorità del pittore.


3. L’espressione

Il trasferimento dello spazio interiore del pittore sulla tela è il processo che sta alla base dell’espressione. Citando Argan: “espressione è il contrario di impressione. L’impressione è un moto dall’esterno all’interno: è la realtà (oggetto) che s’imprime nella coscienza (soggetto). L’espressione è un moto inverso, dall’interno all’esterno: è il soggetto che imprime di sé l’oggetto”[14].

La realtà è filtrata, è reinterpretata secondo quelle che sono le necessità emotive dell’artista: in questo specifico caso c’è una volontà distorcente derivata evidentemente da una profonda insofferenza. Secondo De Micheli, nel modo di vivere di Soutine “c’è l’eco della poetica di Rimbaud, in cui disperazione e protesta si fondono in una volontà autodistruttiva”[15]. Nel momento in cui vengono a mancare quelle che Rimbaud definiva “la fede e la forza sovrumana”, “l’artista diventa preda dei demoni che egli ha scatenato nella sua rivolta, e la sua malattia, il delirio, la follia, il patologico insomma diventano l’unico regno della sua libertà. Egli si trasforma in vittima della sua stessa rivolta [...] In Soutine [...] questa ‘fede’, questa ‘forza sovrumana’, in mezzo alla sregolatezza, sono ancora vive, ma si avverte qualcosa che le minaccia”[16]. Quel qualcosa si riversa prepotentemente sulla tela e mostra la vera essenza dell’anima dell’artista. Egli metabolizza in sé la realtà e la ripropone sogettivandone ogni aspetto. È l’espressione più autentica.

Paesaggio a Cagnes ci mostra tutte le caratteristiche dell’espressione soutiniana, facendo trasparire le emozioni e i vezzi più lampanti e consueti del pittore lituano: “egli dipinge d’istinto”[17] o forse è l’istinto che dipinge per lui. Anche se il tempo trascorso da Soutine a Cagnes sembra essere stato uno dei suoi più felici periodi, la sua necessità di trasmettere una sofferenza ben radicata e interiorizzata - forse anche per riuscire in qualche modo ad esorcizzarla - è evidente essere uno dei suoi più forti bisogni. Neppure il clima del Mediterraneo dunque pare sia riuscito a mitigare quella che più di ogni altra cosa ha regolato e calibrato, durante la sua intera esistenza, tutta l’arte di Soutine: l’ossessione per le sue stesse opere, “nelle quali riversa convulsamente le sue passioni, le sue invettive, i suoi presagi di disfacimento”[18].

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[1] Il Nostro infatti, aveva vissuto a Parigi fin dal 1913, anno in cui si era stabilito dopo aver terminato gli studi all’Accademia di Belle Arti di Vilnius, una volta messi faticosamente da parte i soldi per il viaggio.

[2] Marco Vozza, Le forme del visibile – Filosofia e pittura da Cézanne a Bacon, Pendragon, Bologna 1999, p. 240.

[3] Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1988, p. 142.

[4] Ivi.

[5] Johann Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, il Saggiatore, Milano 1993, p.196.

[6] Ibid., p. 191.

[7] Ibid., p. 193.

[8] Ivi.

[9] M. Vozza, Le forme del..., cit., p. 239.

[10] Cfr. Clement Greenberg, The collected essays and criticism, Volume 3 – Affirmations and refusals, 1950-56, The University of Chicago Press, Chicago 1995, p. 75.

[11] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Studi Bompiani, Milano 2003, pp. 326-27.

[12] Ibid., p. 327.

[13] Ivi.

[14] Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, L’Arte moderna, 1770-1970. L’Arte oltre il Duemila, Sansoni, Milano 2003, p. 117.

[15] M. De Micheli, Le avanguardie artistiche..., cit., p. 141.

[16] Ibid., p. 142.

[17] Ivi.

[18] Ivi.