Leggere le immagini #24 - The Weird and the Eerie

"The Weird and the Eerie è l'ultimo libro pubblicato in vita da Mark Fisher, scrittore e critico culturale inglese che anche nel nostro paese sta ora raccogliendo grande interesse. Nel ricordare l'amico, Simon Reynolds ha scritto: «Costruendo, con incomparabile rigore ed eloquenza, un ponte tra estetica e politica, critica e attivismo, Fisher costituiva il modello esemplare di intellettuale impegnato [...] un "John Berger post rave", potremmo dire». Quest'ultima definizione consente anche di inquadrare The Weird and the Eerie, in cui s'indagano - tra letteratura, musica e cinema - due forme del sentire e del narrare che non hanno una perfetta corrispondenza nella nostra lingua. Solo approssimativamente, infatti, il weird può essere reso con «strano» e l'eerie con «inquietante». Fisher segue e spiega queste due categorie attraverso le arti e le epoche: il weird si rivela così nei racconti di H.P. Lovecraft, nelle canzoni dei Fall, nei romanzi di Philip K. Dick e nei film di David Lynch, mentre feerie si manifesta nell'opera di scrittori, musicisti e registi come Margaret Atwood, Brian Eno, Stanley Kubrick e Christopher Nolan. «Il fascino di weird e eerie non è sintetizzabile nell'idea che "ricaviamo piacere da ciò che ci spaventa". Ha piuttosto a che vedere con l'attrazione per l'esterno, per ciò che sta al di là della percezione, della conoscenza e dell'esperienza comune», scrive l'autore. In questo libro, il reale si apre dunque all'ignoto, all'incubo e all'incanto".

Un mappamondo a Natale

Non è facile dare una forza lineare a un soggetto come quello di L'assassinat du Père Noël. Pieno zeppo com’è di personaggi (è praticamente un film corale) e piccolissimi dettagli - più o meno importanti - che spuntano ogni secondo dietro l’angolo, c’è veramente il pericolo di disperdere tutta quella forza narrativa nel nulla. Christian-Jacque e Charles Spaak sono però molto astuti, sanno come dare ritmo a quel flusso di intrecci tra poliziesco e commedia e aprono grandi spiragli per far sì che alla fine ogni cosa torni morbidamente al suo posto. La cosa che più colpisce è la grande capacità nel saper caratterizzare ognuno di questi personaggi: da papà Cornusse (saggio e squinternato allo stesso tempo) a sua figlia Catherine (che vive stralunata sognando un mondo tutto suo), da Léon Villard (maestro cinico ma gentile) al barone Roland (misterioso e quasi sempre romanticamente assorto), si assiste a un campionario di caratteri che creano una realtà dove ogni cosa sembra magicamente sospesa. Nel piccolo paesello isolato dal resto dell’umanità, dove la neve sembra essere la cosa più reale e tangibile, questa comunità di eccentricamente simpatici individui cerca di venire faticosamente a capo di una serie di gialli che rischiano di minacciare il loro tranquillo Natale. È in qualche modo un assemblaggio delle stilistiche tipiche del realismo poetico, dimostrando come nel cinema di questo periodo ci sia anche un fil rouge che collega sapientemente la narrazione alle estetiche già vistosamente in voga in Francia negli anni Trenta.
All’interno di questa straordinaria kermesse, sono però, in particolare, una figura e un oggetto in grado di focalizzare il senso del film. La prima è naturalmente quella del Babbo Natale, uno e trino: quello impersonato da Cornusse, portatore di rêverie e di speranza, quello rappresentato dal ladro del diamante, che in un certo senso mette in dubbio la natura stessa di quello precedente, e infine quello cadaverico scoperto dai due bambini, in qualche modo raffigurazione di una rimozione (seppur momentanea) di ogni possibile certezza. Insomma, un Babbo Natale vivo e vegeto che dispensa doni e promuove il bene, uno misterioso che ruba anziché donare e uno deceduto (che poi scopriremo essere lo stesso ladro) che per un frangente crea dubbi e confusione, rendendo non più così facilmente identificabile il confine tra verità e menzogna.
Alla fine è però il sogno a essere il tema principale, ciò in cui è necessario credere con tutta la forza possibile e immaginabile, ciò che insomma salverà il mondo (dalla guerra?), rendendo legittima la ricerca di un’interpretazione lungo questa strada. Se la figura è Père Noël, l’oggetto a cui accennavamo risulta quindi un mappamondo. Si tratta di un oggetto simbolico, tanto bramato dal piccolo Christian al punto tale dal farlo alzare dal letto nonostante la malattia. Il globo rappresenta la fiducia nell’umanità, la speranza che al di fuori di un luogo chiuso e quasi intrappolato nel tempo e nello spazio possa esserci l’altro che, tendendo la mano, volenterosamente annienti qualsiasi tipo di divergenza. Eppure è anche, da un’altra prospettiva, un contenitore di cupidigia, perché abitato da uomini che pensano che la ricchezza materiale sia ciò che più conta: l’anello nascosto in uno di questi mappamondi dal farmacista (che poi andrà in frantumi, conseguenza non trascurabile) ne è la dimostrazione lampante. Nell’ultima sequenza, tuttavia, la speranza inebria definitivamente e finalmente ogni particolare: una splendida carrellata circolare ci introduce al grande e liberatorio stupore conclusivo, assieme a papà Cornusse che, con il piccolo Christian sulle ginocchia e il mondo in miniatura tra le mani, racconta al bambino di una principessa che dorme e sogna sempre la solita cosa; un principe affascinante che la svegli e la faccia vivere per sempre felice e contenta. Un possibile riferimento dunque alla Francia (la principessa) e al generale Charles de Gaulle (il principe)? Come si è domandato Gérard Camy su Télérama, “métaphore volontaire ou interprétation d'après-guerre ?”

Pubblicato per la prima volta su Simone Venturini, Il cinema francese negli anni di Vichy, Mimesis, Milano-Udine 2017.

 

Leggere le immagini #23 - Storia dello sguardo

 

"Che aspetto aveva il mondo visto da uno dei primi Homo sapiens? Com'era il cielo che Galileo scrutava col suo telescopio? Che cosa videro gli astronauti dell'Apollo 8 quando entrarono nel campo gravitazionale della Luna? Perché siamo stregati dal sorriso enigmatico di Monna Lisa? Con Storia dello sguardo Mark Cousins compie un vero e proprio montaggio dei momenti più significativi della nostra storia visiva e ci racconta come e perché sia cambiato il nostro modo di guardare nel corso dei secoli. Assistiamo così allo spettacolo della grande eruzione del Vesuvio del 79; insieme a Newton vediamo cadere la fatidica mela che lo porta a formulare la legge di gravitazione universale; penetriamo l'espressione carica di sofferenza di uno schiavo africano incatenato su una nave diretta in Brasile; ipotizziamo l'occhiata di rimprovero lanciata a Cézanne dalla moglie durante un'estenuante seduta di posa; siamo accanto a Howard Carter quando, nel 1922, scopre la tomba di Tutankhamon. Dal Pleistocene all'era digitale, il modo in cui costruiamo le immagini e quello in cui recepiamo l'oggetto della visione è radicalmente mutato: ed esplorare l'evoluzione del processo visivo equivale a ripercorrere la storia dell'uomo. Album di fotografie e galleria d'arte, road movie e grammatica del linguaggio visuale: "Storia dello sguardo" è un viaggio per parole e immagini che attraversa l'arte e la letteratura, il cinema e la fotografia, la tecnologia e la scienza. Un percorso alla fine del quale non potremo più guardare il mondo con gli stessi occhi".

Onde di carta #1 - C'era una volta il passo uno

The Automatic Motorist (1911) - Walter Robert Booth

Si parla sempre molto di cinema d’animazione, ma si parla sempre troppo poco della sua storia e delle sue origini. Se volessimo posizionare un punto di partenza per questa storia, dovremmo sicuramente prestare orecchio ai primi vagiti di una delle più straordinarie tecniche di sempre: quella del passo uno. Come molti già sapranno, il passo uno (o stop-motion) è quella modalità di ripresa che consiste nel creare il movimento fotogramma per fotogramma. Tra i suoi pionieri troviamo alcune delle personalità più intriganti dell’intera storia del cinema. La cosa curiosa è che sono quasi tutte inglesi e questo – considerando in quale direzione andrà il cinema qualche anno più tardi – un po’ stupisce.

Sono essenzialmente quattro i nomi che ci interessano. Il primo è quello di Arthur Melbourne-Cooper, un fotografo di St Albans che nel 1899, a causa di una improvvisa necessità da parte del Regno di Gran Bretagna di reperire dei fiammiferi da inviare sul fronte africano durante la guerra anglo-bolera, realizzò un cortometraggio a passo uno - tale Matches’ Appeal - nel quale, appunto, dei fiammiferi vanno magicamente a unirsi per dare vita a dei simpatici omini che scrivono su una parete nera un appello per il reperimento del materiale. Opera sicuramente rudimentale, ma di notevole efficacia.

Il secondo nome è quello di Walter Robert Booth, che nel 1909 gira The Airship Destroyer (preludio ad altri suoi lavori che avranno a che fare sempre con macchine volanti), una cosa un po’ meliesiana sulla paura degli inglesi per un’invasione aerea, con dei dirigibili che attaccano il paese e che verranno fermati da un giovane eroe.

Il terzo protagonista è Edwin S. Porter, unico americano del lotto, famoso per The Great Train Robbery (praticamente il primo western della storia del cinema), nel 1907 gira The Teddy Bears nel quale è presente una sequenza in cui alcuni orsacchiotti giocattolo inscenano una danza più o meno acrobatica.

Infine, l’ultimo nome da considerare è senza dubbio quello di James Stuart Blackton, uomo dai tantissimi primati (come quello di essere stato uno dei primi a sperimentare l’uso del colore), che ha realizzato nel 1907 uno dei primi capolavori del genere, il fantastico The Haunted Hotel in cui un piccolo albergo e quasi tutti gli oggetti contenuti al suo interno vivono di vita propria. 

Rivedere oggi questi curiosi cortometraggi fa un certo effetto: è come se venissimo trasportati per mezzo delle immagini in un’epoca in cui la passione e la dedizione erano veramente l’arma in più di un artista-inventore. Io vi consiglio - nel caso non li abbiate mai visti - di dare un’occhiata (li trovate quasi tutti su YouTube o contenitori simili) e riflettere su quanto il tempo passi, ma l’arte resti grande. Come spesso ha sostenuto John Lasseter, “l’arte sfida la tecnologia e la tecnologia ispira l’arte”.

Pubblicato per la prima volta su Amianto, Numero 6, giugno 2018.

Leggere le immagini #22 - Come vedere il mondo

"Che il potere delle immagini sia cresciuto a dismisura è sotto gli occhi di tutti. Con l'avvento dei nuovi media, la loro produzione è cresciuta vertiginosamente e la loro circolazione è così pervasiva da scandire ogni momento della nostra vita. Solo negli Stati Uniti ogni due minuti vengono scattate più fotografie di quante se ne siano realizzate nell'intero XIX secolo, e ogni mese vengono caricati sul web novantatre milioni di selfie, per non parlare dei milioni di nuovi video postati quotidianamente sui social. II mondo di oggi, sempre più giovane, urbanizzato, connesso e surriscaldato, ci appare inevitabilmente ridotto in frantumi. L'immagine stessa della Terra - non più quella compatta sfera di marmo blu immortalata nel 1972 dallo scatto analogico degli astronauti dell'Apollo 17 - ci viene presentata attraverso un mosaico di foto satellitari che ne ricompongono una forma molto fedele nei dettagli ma di fatto "virtuale", perché non più legata a un unico luogo e tempo. Come possiamo allora reimparare a guardare un mondo che innovazioni tecnologiche, sconvolgimenti climatici e politici hanno trasformato radicalmente nel giro di pochi decenni, e che continua a mutare sotto i nostri occhi a una velocità insostenibile? Nicholas Mirzoeff esplora il modo in cui diamo forma alle immagini e come queste, a loro volta, plasmino la nostra esistenza, scatenando profondi cambiamenti politici e sociali. Nel farlo, l'autore distilla un vasto repertorio di scritti teorici - da John Berger a Walter Benjamin, da Michel Foucault a Gilles Deleuze - ed esamina in una prospettiva storica numerosi fenomeni della cultura contemporanea, muovendosi tra diverse discipline e contesti geografici. Dal selfie, una forma di autoritratto non più appannaggio esclusivo delle élite ma strumento con cui la maggioranza globale dialoga con se stessa, ai droni, che hanno sostituito i generali nell'arte di visualizzare la guerra, Come vedere il mondo è una mappa essenziale per orientarsi nel mare di immagini in cui siamo immersi".

E adesso che faccio?

 

Isidoro, detto Easy, è depresso, vive con la madre e passa le sue giornate a giocare con i videogiochi. È stato, giovanissimo, pluricampione di go-kart e sembrava avere una carriera assicurata in Formula 1. Poi, però, a un certo punto qualcosa l’ha bloccato, forse perché - come confessa a se stesso nei momenti di sconforto - non era abbastanza bravo. Un giorno suo fratello Filo gli chiede un favore: deve trasportare, in un piccolo paesino dell’Ucraina, una bara con dentro il corpo di un muratore morto in un incidente sul lavoro. È l’occasione giusta: Easy intraprenderà un viaggio che lo porterà soprattutto a conoscere meglio se stesso.

Un viaggio è sempre una storia vera, come ci insegna David Lynch. Una storia che ci dice solo verità, una storia che ci racconta un po’ tutto in rapporto a ciò che vogliamo sapere (cioè intesa anche come “l’intera storia”, in tutte le accezioni possibili del senso di una straight story, insomma). E un viaggio è naturalmente, oltre che una breve storia, qualcosa che ci illustra chiaramente il nostro grado di relazione con il mondo; questo, Easy lo inizia a comprendere fin da subito. Tenendo dunque conto della natura da road movie un po’ intimista, la cosa che colpisce di più del film di Andrea Magnani è come la posatezza e, per certi versi, l’eleganza della messa in scena, siano un qualcosa che si va formando pian piano che il film procede, che scorre, che, appunto, viaggia: un accumulo di piccoli dettagli che fanno del vagabondare di Isidoro e della sua condizione di trentenne disperato e perso nel vuoto, una situazione nella quale non è poi così facile identificarsi. Si configura quindi una commedia agrodolce, per asciuttezza quasi kaurismakiana, che delinea con grande sapienza una linea di demarcazione tra Easy e noi che lo osserviamo (non è un caso che la polarizzazione sia spesso spostata verso lo spettatore: egli conosce, della scena, più del protagonista, come quando i sottotitoli gli permettono di capire ciò che un personaggio ucraino sta dicendo). Ma è proprio questa la sua forza: una capacità di tenere ben serrato un distacco necessario a permetterci di poter osservare con più lucidità il mondo che Isidoro attraversa e che in qualche modo lo rispecchia; un’Ucraina post sovietica che riluce nella sua ruralità e il cui nome ha un preciso significato: “sul confine”. Un confine simile a quello sul quale si trova il nostro protagonista. E non stiamo parlando della dimensione geografica, ma bensì di quella esistenziale, che lo lascia in preda a un’incapacità di sostenere un futuro che si affaccia sì per tutti, ma che per lui è forse qualcosa di faticosamente sostenibile in quanto doppiamente sconosciuto. Perché una volta portata a termine la propria missione, il quesito che si pone è tra i più spietati dei nostri tempi: “e adesso che faccio?"

Pubblicato per la prima volta sul catalogo del festival Presente italiano 2017