La sfiducia nell'immagine

In una Napoli rigida e glaciale, si dipanano le storie di due “amici di letto”, rappresentanti della nuova borghesia partenopea: il primo, Marco Macaluso, è un imprenditore cinico e senza scrupoli; la seconda, Lucia Sembiante, è una professoressa universitaria ninfomane, ma con un senso dell’etica ancora forte. Quando Lucia decide di sposarsi, incontrerà per l’ultima volta Marco, che con il suo addio la porrà di fronte alla possibilità di ribellarsi finalmente a un sistema corrotto e malsano. 

In La buona uscita c’è uno strano senso di sfiducia nell’immagine. Uno scetticismo nella rappresentazione del mondo che fa prediligere il linguaggio come primo veicolo di trasmissione di significati. Non è che la forma non abbia la sua forza, tutt’altro, ma appare come se fosse anestetizzata dalla parola. Parola che quindi in qualche modo si formalizza e si astrae nello spazio tra le immagini. La grandiosità di questo primo lungometraggio di Emilio Iannaccone sta infatti nella mancanza di connessione tra le frasi pronunciate per buona parte del film. Il suo discorso è creato senza ombra di dubbio dalla recitazione, che tritura molti registri espressivi, ma si compone come se volesse essere sempre la parodia di se stessa. Vengono in mente allora i formati post-postmoderni di quella comicità spesso rapida e indolore, di quel modo di atteggiarsi che porta la figura recitante allo stesso tempo lontana e vicina a ognuno dei possibili bersagli della sua spesso spietata ironia. Il personaggio di Marco Macaluso è infatti molte volte proprio questo: un tripudio di insignificanza che si erge a valore assoluto, una fuga continua da una realtà assemblata da fatti che non sussistono. La prima parte del film in questo senso è micidiale: ci troviamo sballottati da una scena all’altra senza comprendere il perché, senza capire le motivazioni che dovrebbero sostenere lo svolgere degli eventi. Quello di Iannaccone è un cinema che frantuma gli interstizi del vezzo attoriale all’italiana (e anche più specificamente, alla napoletana), ne fa una poltiglia e lo ripropone come materia nuova e nuovamente plasmabile. C’è sempre un eccesso, una sproporzione, un’abbondanza che trascina lo spettatore in una fruizione che è in parte godimento e in parte sofferenza per l’impossibilità di sbrogliare ogni gesto assaporato. Poi, però, avviene il miracolo: in equilibrio sul filo dell’antilinguaggio per buona parte del racconto (un antilinguaggio, lo ripetiamo, stracolmo di senso), il film si apre e lascia spazio a un vortice di nuove emotività e sensibilità, stavolta chiare e lampanti, tutte racchiuse nel personaggio sublime di Lucia Sembiante. E nella sua ultima parte, si esprime addirittura chiaramente, trasportando tutto ciò che aveva messo in scena fino a quel momento in un rinnovato spazio espressivo. Parlavo in apertura di sfiducia nell’immagine: mi ero sbagliato. La buona uscita è esso stesso l’immagine lucida di quella via minimale, ma illusoriamente astratta, che il cinema italiano oggi dovrebbe sempre avere il coraggio di percorrere.

Pubblicato per la prima volta sul catalogo del festival Presente Italiano 2016.

Leggere le immagini #21 - Le immagini delle guerre contemporanee

"Qual è il nostro sguardo sulla guerra? In che modo i nuovi media hanno trasformato i conflitti e hanno mutato il nostro modo di guardare gli eventi bellici rispetto al XIX secolo? Che rapporto esiste tra la percezione (o la crescente anestesia) in relazione alla violenza bellica e i media che la mostrano (o la rimuovono)? Le guerre da sempre sono portatrici di violenza, sangue, morte; sono situazioni nelle quali prendono corpo di volta in volta modi concreti di intendere lo spazio politico, in cui si realizza uno specifico modo di vivere dell'uomo. A un secolo dallo scoppio della Prima guerra mondiale - la prima guerra fotografata in massa, in modo diffuso e dissonante -, a settant'anni dalla Liberazione e dalla chiusura dei campi di sterminio, questa raccolta di studi intende tornare a riflettere su alcuni momenti fondamentali di trasformazione della guerra all'interno della storia contemporanea, a partire dalle immagini cui tali eventi bellici sono connessi. Se le guerre sono i luoghi di esplosione della violenza pura, le immagini ci aiutano a capire se e come i paesaggi che hanno preso forma intorno al fuoco della guerra sono cambiati nel corso del tempo. Le immagini danno un volto alla guerra, indicano il senso (e l'assenza di senso) di un conflitto, in modo consapevole o meno sono prese di posizione politica nella storia".

Leggere le immagini #20 - Segni, sogni, suoni

"Dopo oltre trentacinque anni dalla nascita di MTV - la prima emittente mondiale dedicata alla musica da vedere - il linguaggio del videoclip è totalmente mutato, amplificando sempre di più le interferenze con gli altri media e gli intrecci con il contesto delle arti visive. Nuovi autori, inoltre, si sono affacciati sulla scena internazionale, ottenendo numerosi riconoscimenti. Strutturato in cinque capitoli, il libro - evitando di limitarsi a un'ottica anglocentrica e allargandosi, attraverso numerosi esempi, ai music video di molti altri paesi - esplora l'universo di questa innovativa forma audiovisiva, da un punto di vista storico (partendo dagli antecedenti del videoclip), isolando alcune tematiche, tendenze e categorie (il clip coreografico, quello narrativo e quello sperimentale), e approfondendo l'immaginario di alcuni registi e musicisti in particolare, senza tralasciare, nell'ultimo capitolo, un focus sulla storia della videomusica italiana".

Leggere le immagini #19 - Il discorso e lo sguardo

"Il discorso e lo sguardo traccia un atlante cinematografico in forma scritta. I film non sono solo i testi audiovisivi che siamo abituati a vedere in sala e a casa nostra, ma anche luoghi di discussione ed elaborazione culturale. La critica si incarica di analizzarli e di determinare un giudizio di valore estetico. La cinefilia, invece, assume il cinema come oggetto di passione e pratica la relazione con i film come se si trattasse di rapporti sentimentali, fatti di amore, desiderio, lite, odio, e ancora ritorno di fiamma e riappacificazione. Per raccontare questo mondo, sconvolto per di più dalle trasformazioni dei media e del consumo dei film nell'era digitale, il volume assume diversi punti di vista: dallo spirito letterario al piglio storico, dall'analisi del film al confronto intellettuale con i maestri. Ogni aspetto della cultura cinematografica, scritta e vissuta, viene di volta in volta affrontato: le recensioni, i festival, il divismo, i blockbuster, il cinema d'autore, la teoria, e le nuove forme di consumo, dai blog alle serie televisive".

Leggere le immagini #18 - Cultura video

"Il volume mira a indagare la nascita della cultura video in Italia e a delineare una sua mappa concettuale attraverso i discorsi, le pratiche e le tecnologie di usi tra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento, ossia durante l’affermazione del video analogico. Prendendo avvio dalla rielaborazione del concetto di cultura filmica, si osservano non le espressioni artistiche connesse al nastro magnetico, ma la sua diffusione “dal basso” e “di massa”. In particolare, il libro si concentra sull’analisi delle riviste specializzate tra il 1970 e il 1995 (anno in cui la comparsa delle prime tecnologie digitali per il mercato consumer segna un cambio di paradigma mediale): tali riviste, infatti, rappresentano un repertorio fondamentale per la mappatura del dibattito che regola la nascita e l’affermazione della cultura video all’interno della società italiana".

Il cinema è un sonno. Cinque film sul riposo dal mondo

È bene chiarire immediatamente una cosa: parlare di un ipotetico “vuoto” cinematografico potrebbe anche voler dire mettersi a riflettere sull’autoreferenzialità del cinema stesso, e cioè sul fatto che alcune pellicole parlino solo e unicamente di sé o che, comunque sia, decidano di descrivere qualcosa che non vada mai al di là dei confini oltre i quali si trova il mondo. Cercare dunque delle tappe per un cinema del genere potrebbe risultare un’impresa assai ardua: parlarne con libertà - e quindi in un modo assolutamente non vincolato - è una necessità che, in una riflessione di questo tipo, risulterebbe ineliminabile. Leggere i vuoti intrinseci del cinema non è l’impresa che vorrei però affrontare in questa sede, quella che sento è invece l’urgenza di crearne alcuni di personalissima fattura: il vuoto inteso in questo caso è quindi quello spazio che resta tra il film e il mondo. Un vuoto divisorio, un vuoto che separa, un vuoto che non viene percepito ma che riesce a farsi sentire tramite questa assenza che è poi la sua stessa essenza (dal momento che è pensabile, esso è). Come scriveva Freud: “Il sonno è uno stato nel quale io non voglio saper nulla del mondo esterno, ho ritirato da esso il mio interesse. Nel mettermi a dormire mi ritraggo dal mondo esterno e tengo lontani da me i suoi stimoli. Mi addormento, anche, quando ne sono stanco. Nell’addormentarmi dico dunque al mondo esterno: lasciami in pace perché voglio dormire” (Sigmund Freud, Introduzione alla psicanalisi, in Sigmund Freud, Opere. 1915-1917, Bollati Boringhieri, Torino 1976, p. 264).

Esistono dei film che sono il nostro pretesto per metterci a riposo dal mondo. Eccone cinque tra i più importanti di sempre:

Bianca di Nanni Moretti

Di un film del genere se ne sente il bisogno già prima di averlo visto. Un film, tutto sommato, di genere, con quelle sue incursioni in territori differenti (rispetto a ciò che pensiamo di vedere), con quelle risoluzioni che attorcigliano i sensi prima ancora che essi si siano stabilizzati.

C'è niente e tutto, dentro questo contenitore: c'è, sopra-tutto, la consapevolezza che esistere sia la cosa più faticosa in assoluto. Come schegge impazzite ci ritroviamo a voler essere gli Altri, per poter vivere quello che, se fosse dentro noi, sarebbe aprioristicamente evitato.

E allora ecco una vita, dieci vite, cento vite che si stropicciano strofinandosi tra loro, che storcono il naso solo perché non in grado di essere vive ognuna nell'esistenza dell’altra. Poi arriva anche l'ironia (quella che sostiene il mondo, non certo quella del falso pensiero o della vera ipocrisia) ma forse non proprio immediatamente, un po’ in là, spostata nel tempo - ma non nello spazio, in quanto è, nei luoghi, ovunque presente -, ed è di quelle ironie che trasportano il seme della sensibilità: di quelle più pure insomma, di quelle più autentiche.

Ma tutto alla fine resta e niente resta, come il cellulare della polizia (quello dell'ultima sequenza, ma, volendo, anche quello metaforico della negazione-di-libertà) che ci lascia succubi e allo stesso tempo fedeli a quella cosa tragica e distruttiva che siamo soliti chiamare Destino.

Un film che vive a fa (soprav)vivere, per tutta la sua durata e anche per sempre.

È un sonno ristoratore.

Tokyo Fist di Shin'ya Tsukamoto

La violenza della/nella crudeltà, un pensiero smarrito che si muove rapsodicamente e poi fluttua, come il corpo di Tsuda che galleggia nel grigiore della fredda Tokyo.

Il respiro dei colpi, la rarefazione della carne che gonfia e si sgonfia similmente a quella brama di vivere, che, nello stesso modo, attraverso il cammino dell'esistenza, ci fa veramente “essere”. Il montaggio serrato e schizofrenico è come l’incubo del reale, che si riflette in maniera spasmodica negli angoli bui della vita di ciascun vivente.

Incredibile, invece, è la pazienza dei volti, che attendono di morire e rinascere per mezzo di un masochismo desiderato ma allo stesso tempo rifiutato ed evitato; prima trovato ed entusiasticamente sperimentato, poi, di nuovo, mal sopportato e abbandonato, come l’idea di un nuovo postumanesimo cicatrizzata nella mente di Hizguru, colei che martirizza al contempo se stessa e tutto il genere femminile.

Tokyo Fist è ciò che siamo e ciò che non siamo, ma prima di tutto, è quello che vorremmo essere.

È un sonno straziante.

Cul-de-sac di Roman Polanski

Un cerchio aperto e poi chiuso. Cul-de-sac, non se ne esce. In verità nemmeno si entra, perché in quel micro universo tutto funziona secondo logiche particolari, che chiudono il flusso verso l’esterno e di conseguenza verso il proprio interno.

Personaggi di un astrattismo che rasenta la realtà (perché questa, in fondo, lo è più dei sogni astratta, o di qualsiasi altra cosa che abbia il sapore dell’intangibile e dell’immateriale), circoli che si chiudono non su se stessi ma su altro che ancora non ci è dato sapere.

La luce, poi, non sembra essere percepibile, nemmeno - e sono la maggior parte - nelle scene diurne, perché a oscurarla c’è sempre e comunque l’animo corrotto di tutti i personaggi - ma loro in fondo non ne hanno la minima colpa - che ci appaiono sullo schermo. Il grottesco, la più grande qualità del film, appare come qualcosa di non ben definito, come un demone che s’inoltra nelle intercapedini delle immagini e da esse trae sostentamento.

È il Polanski più allegro/triste di sempre.

È un sonno perenne.

Viridiana di Luis Buñuel

C’è il terrore di assumerli i connotati di Viridiana, di assomigliarle come è dentro, di metamorfizzarsi unicamente nella direzione di quel “bigottismo” poche volte nominato all’interno della pellicola, ma con un’intensità tuttavia abbacinante, con una potenza incontrollabile.

La povertà, intesa come condizione sociale, è stracciata in quanto a sua volta vuota di ciò che (forse) è per l’essere umano la cosa più preziosa: la cultura. Cultura però concepita non in modo - di nuovo - bigotto o stantio, bensì in una maniera che è quella dell’avvicinamento vero e sincero all’armonia delle passioni, al tripudio della purezza dello spirito.

Buñuel ci insegna che ogni cosa deve essere letta secondo le precise logiche della sensibilità dell’animo umano, e non secondo un edonismo inesistente e facente parte solo di quel mondo fittizio e ideale che è a noi in verità meno apparente di quanto in realtà sia.

La chiave funzionante come passepartout è quella meno facilmente rintracciabile: tutto ciò che vediamo, assaporiamo, interiorizziamo è talmente concentrato e evanescente che sembra quasi si ritorni nuovamente a parlare di automatismi psichici.

Sì, è ancora una volta Surrealismo.

È un sonno trasparente.

L’Arpa Birmana [ビルマの竪琴] di Kon Ichikawa

I movimenti dell’anima e quelli del corpo, come flussi che si spostano nella stessa direzione ma che non si incontrano mai. “Rossi come il sangue sono i monti e le terre della Birmania”. Mizushima: l’uomo che sacrifica la vita, innalzando lo spirito per dare sepoltura alle macerie della guerra e del materialismo.

Non c’è scampo su questa terra se non si è consci del fatto che ciò che non è Pensiero ci porta irrimediabilmente all’autodistruzione.

La pietà opposta alla crudeltà, il pacifismo più intenso alla violenza più cruda, e la carità come mezzo per annullare le sofferenze umane. Visioni utopistiche che grazie a Mizushima riescono, seppur per pochi istanti, a divenire qualcosa di estremamente concreto.

Un urlo silenzioso che rimbomba, nel vuoto, irritante e scomposto rumore dell’indifferenza.

È un sonno sofferente.

La cosa più straordinaria di questi film è la loro incredibile capacità di diversificare la rappresentazione, di non far mai conformare uno all’altro alcuno degli elementi contenuti in essa. Nella realtà (nel mondo) oggi tutto rischia di essere percepito su uno stesso livello, e ogni cosa che si sceglie di rappresentare finirà inevitabilmente con l’omologarsi alla totalità del sistema di destinazione. Come afferma Jacques Rancière: “tutto è ormai sullo stesso piano, i grandi e i piccoli, gli eventi importanti e gli episodi insignificanti, gli uomini e le cose. Tutto è uguaglianza, ugualmente rappresentabile. Questo ‘ugualmente rappresentabile’ è la rovina del sistema rappresentativo” (Jacques Rancière, Il destino delle immagini, Pellegrini Editore, Cosenza 2007, p. 169). C’è però un certo modo di fare cinema - in particolare in certi film fiabeschi, tra i quali possiamo includere tranquillamente quelli elencati poco più sopra - nel quale la rappresentazione si fa multifunzionale e polifonica. In questo tipo di cinema gli elementi messi in scena non sono uno simile all’altro ma, al contrario, ognuno è ben distinto e contenuto in un suo involucro caratterizzante. I film realizzati attraverso questo modo di esprimere la rappresentazione ci tengono lontani dal mondo in quanto ne creano un altro; ed è un mondo che si crea non tanto grazie all’unione dei loro elementi, ma più specificamente per mezzo della caratterizzazione delle particolarità delle loro particelle costituenti. Quando questo tipo di film entra in azione la nostra realtà non persiste più e il flusso di quelle immagini in movimento trasforma lentamente ogni cosa in una nebulosa attraverso la quale è terribilmente complesso riuscire a districarsi; citando Jean Cocteau, si entra in “una specie di stato sonnambolico che incoraggia la combinazione, il collegamento e la deformazione del libero flusso di ricordi, finché essi assumono una forma a noi estranea e diventano un enigma” (Jean Cocteau in Alfredo Leonardi, Occhio mio dio. Il New American Cinema, CLUEB, Bologna 2006, p. 27). Allora, e solo allora, il cinema diverrà un meraviglioso sonno.

Pubblicato per la prima volta su Rapporto Confidenziale, numero 39, luglio/agosto 2013