Juvenile Delinquency

Fa un po’ strano parlare di neorealismo quando si fanno i conti con il cinema di Hector Babenco e in particolare con questo suo terzo lungometraggio di finzione. L’intento di rappresentare un mondo di reietti ed emarginati presi dalla strada si scontra infatti sottilmente con un’attitudine che ha più di qualcosa a che fare con quella che potremmo definire una dinamica da exploitation; il sottofilone dei juvenile delinquents ingloba con facilità le disavventure del giovane Pixote e dei suoi compari e in un certo modo dà l’impressione di voler far prevalere in molti momenti il bisogno di oltrepassare il dato reale e documentaristico in cambio di dettagli che stringano un’intesa più forte con l’eclatante e il sensazionalistico.
Ma tutto ciò in realtà fa parte solo di percezioni superficiali, perché Babenco ha anche un grande equilibrio e sa dove fermarsi, sa quando è il momento di affondare la lama e quando è il caso di defilarsi. Sa insomma quando è necessario mostrare e quando è forse più giusto sottintendere. In questo modo ne esce un’opera molto diretta, ma allo stesso tempo assai vicina a certe forme di realismo poetico. Pixote è uno dei tanti ragazzi di quella parte di Brasile che sembra essere stata dimenticata da Dio (presenza/assenza importantissima per tutta la storia del cinema brasiliano), è uno di quelli che spera in un mondo migliore ma che poi - quasi senza accorgersene - si dimentica seraficamente che possa esserci la possibilità di trovarlo. Pixote è uno che esiste senza vivere, semplicemente perché nessuno glielo ha mai insegnato.
Quello dell’educazione è forse il tema più imponente, su cui Babenco insiste per tutta la prima metà del film: il riformatorio in cui il giovane viene recluso è un luogo nel quale si impara poco o nulla e in cui gli unici istanti nei quali lo si potrebbe fare, finisce che si resta persi nel vuoto, alla ricerca di un senso da dare a tutto quello che è accaduto negli altri terribili, precedenti momenti. Ciò che ci viene con forza imposto è dunque uno sguardo per niente compassionevole, che vuole dirci che non tanto la povertà rende la vita impossibile quanto l’assenza di incontri con persone che sappiano mostrarci il buono dell’esistenza. Non è appunto un caso che la seconda parte del film, con i ragazzi che pensano di aver ottenuto la tanto agognata libertà fuggendo dalla sporca e putrida prigione, mostri come il mondo esterno sia semplicemente la riproposizione su larga e più spietata scala di quello interno al riformatorio. E gli incontri, appunto, continuano a essere cattivi incontri; anche la prostituta Sueli, figura mariana di potenza inaudita che ribalta il suo valore simbolico in una delle sequenze più belle e intense del film, nella quale prima allatta e poi immediatamente dopo allontana con violenza il giovane Pixote, si mostra alla fine per quella che realmente è: una donna a cui è stato tolto tutto e cioè la possibilità di attuare la propria maternità e di conseguenza l’opportunità di imporsi come entità salvifica. E senza madri, non ci sono figli, non c’è perdono e nessuna vita è possibile.

Pubblicato per la prima volta sul Catalogo del 35° Premio Sergio Amidei, 2016.

Leggere le immagini #17 - Il cinema francese negli anni di Vichy

"Il 17 giugno 1940 il maresciallo Pétain annunciò alla radio che il governo da lui formato avrebbe chiesto un armistizio alla Germania. La Francia fu divisa e il regime di Vichy iniziò a operare discriminazioni politiche e civili e a collaborare con l’occupante. Avanzava sotto diverse forme la risposta alla “decadenza” della Francia repubblicana: la “rivoluzione nazionale”, e con essa una ristrutturazione del cinema nazionale, parte di una più ampia operazione di colonialismo economico condotta dalla Germania nazionalsocialista. Tra il 1940 e il 1944 l’industria del cinema francese produsse duecentoventi lungometraggi di finzione: commedie leggere, adattamenti letterari, melodrammi, polizieschi, ambientazioni storiche e fantastiche. Il pubblico si recò al cinema con continuità, premiando i film francesi: un paradosso che rispondeva a un “bisogno esistenziale di scuotersi da dosso la realtà quotidiana e l’umiliazione”.
Il saggio iniziale ricostruisce il contesto produttivo e culturale del cinema francese del periodo, mentre le schede filmografiche che lo accompagnano restituiscono al lettore la sua ricca e sorprendente varietà: un’ampia selezione di opere e autori che rende conto della “curiosa età dell’oro” vissuta dal cinema francese durante il periodo di Vichy, contraddistinta dall’oscillazione tra il collaborazionismo e la resistenza, tra l’Occupazione e la Liberazione".

Leggere le immagini #16 - La mela di Cézanne e l'accendino di Hitchcock

"La mela è una di quelle "incredibili mele e pere dipinte da Cézanne" che Woody Allen, in Manhattan, mette tra le dieci cose per le quali vale la pena di vivere. L'accendino è quello di Delitto per delitto: secondo gli esperti un Ronson, modello Adonis, personalizzato. A metterli assieme, la mela di Cézanne e l'accendino di Hitchcock, è stato Godard, in Histoire(s) du cinema. E questo per dirci che sono ben pochi quelli che conservano memoria della mela di Cézanne in confronto a quanti ricordano l'accendino di Delitto per delitto. Da qui prende le mosse questo libro dedicato alle cose che vediamo nei film, e ai film come luoghi in cui gli oggetti quotidiani sono diventati, almeno nel nostro immaginario, quello che sono. Non solo di caffettiere, panchine e spremiagrumi si tratta, ma anche di una goccia di pioggia su una foglia, della fiamma di un fuoco acceso in riva al mare, di un fossile incastonato in una roccia.

Antonio Costa si occupa dunque di ciò che "arreda" il mondo in cui si svolgono le storie, di ciò che sta attorno ai personaggi: delle cose con cui i personaggi entrano in contatto e delle cose che in vario modo entrano nella storia. E se ne occupa da vari punti di vista: narrativo, plastico, simbolico. Indaga cioè sul rapporto tra le cose e le forme cinematografiche: sul perché possiamo dimenticare certi particolari della trama dei film di Hitchcock, ma non dimenticheremo mai determinati oggetti degli stessi film: una chiave, un bicchiere di latte, un accendino...".

Morire come gli stronzi

Claudio Caligari ha sempre concepito il cinema come un qualcosa che fosse per natura contenutisticamente documentaristico. Lo si comprende con semplicità attraverso la visione di alcune delle sue primissime opere (appunto, documentari duri e puri), ma ce ne rendiamo conto in maniera ancora più evidente - forse perché lo è in modo un poco traslato - guardando il suo primo lungometraggio, quell’Amore Tossico (1983) che da tempo è ormai ufficialmente riconosciuto come uno dei film cult della storia del cinema italiano. Si nota infatti come questo lavoro, a prescindere dalla sua natura fittizia, sia stato concepito secondo una necessità di informare lo spettatore su un argomento di scottante attualità come il problema della droga nelle borgate romane, e anche se certi bizzarri personaggi-maschera prendono a tratti il sopravvento, o si impongono - come una sorta di interferenza - attraverso la loro capacità di rendersi fortemente astratti e simbolici, il bisogno di documentare rimane tuttavia la priorità. Insomma, il cinema per Caligari è un medium che ha sempre e comunque avuto il dovere di comunicare qualcosa che ha a che fare con un racconto di problematicità legate alla quotidianità di una specifica classe sociale. Entrare in contatto con aspetti estremi della vita e con la loro essenza è stato dunque per il regista aronese una sorta di comandamento da rispettare quasi dogmaticamente. Ma la particolarità del suo cinema non si esaurisce solo in questo aspetto: la capacità infatti di saper trasfigurare il lato realistico delle cose, la sapienza nel riuscire a trascinarlo in una sorta di limbo dove il grottesco diviene una qualità e non un difetto (e qui entra in ballo il grande insegnamento del cinema di Pasolini) è l’altro grande dono che è stato in grado di farci. Sempre in Amore Tossico lo si evince dalle “splendide” sequenze dedicate ai momenti in cui i tossici protagonisti si fanno di eroina: in un mix di leggero e malsano, di ironia, comicità e angoscia, si configura perfettamente la zona in cui l’espressività della sua macchina emozionale solitamente si aziona.

Ma Caligari è uno tosto, non può fermarsi qui: pensa che il suo bagaglio stilistico possa riuscire a contenere molto altro ancora. Negli anni successivi lavora ad alcune sceneggiature per diversi film che, per un motivo o per un altro, non riesce tuttavia a realizzare. Ecco però che dopo quindici anni il ritorno alla regia avviene con un noir molto particolare: un film che cerca di riflettere sui residui delle “lotte di classe” e sull’odio quasi stereotipato per un mondo borghese che ormai non riesce più ad avere così precise categorizzazioni e netti confini. Formalmente affascinante, L’odore della notte (1998) è un’opera che cerca anche di fare il punto della situazione su quelle che sono state le figure chiave del noir di quegli ultimi anni: citazioni dai film di Scorsese e dai film di Tarantino - ma anche dal polar tra i Sessanta e i Settanta - sono un modo per riprendere il discorso sulla messa in scena in chiave postmoderna, dimostrando che anche il cinema italiano è in grado di metabolizzare e metamorfizzare le forme tipiche del cinema di genere.

Dopo L’odore della notte, di nuovo e sfortunatamente un vuoto sostanzioso di ben diciassette anni in cui purtroppo si ammala, ma trascorsi i quali ha la forza di girare un ultimo film: il suo capolavoro. A febbraio del 2015, inizia infatti le riprese di Non essere cattivo, scritto assieme a Francesca Serafini e Giordano Meacci. Girato a Ostia, è una sorta di protesi concettuale e fisica di Amore tossico: una vicenda che di nuovo racconta la borgata, i suoi protagonisti, le sue tristi sfide alla vita e le sue malinconiche e melanconiche prese di posizione. Un film che parla soprattutto di amicizia e lo fa con una schiettezza e una naturalezza uniche, raccontando le storie di due giovani uomini profondamente legati dalla necessità di dover sopravvivere in un mondo che non è quello che si sarebbero aspettati. Un’opera unica nel suo genere perché congela la lezione post-neorealista facendola sciogliere sotto il sole di un nuovo modo di entrare in contatto con la storia sociale italiana.

A Valerio Mastandrea, suo amico e produttore di Non essere cattivo, circa un anno prima dell’inizio della lavorazione, Caligari disse: “Muoio come uno stronzo. E ho fatto solo due film”. Pace all’anima tua, Claudio, di film ora ne hai fatti ben tre e con buonissima probabilità sarà molto dura dimenticarci di ognuno di questi.

Pubblicato per la prima volta sul Catalogo del 35° Premio Sergio Amidei, 2016.

Leggere le immagini #15 - Essential Cinema

Nelle sue astute recensioni e nei suoi approfonditi saggi, Jonathan Rosenbaum offre regolarmente nuove e brillanti intuizioni da aggiungere all'infinito dibattito sugli aspetti più eterogenei riguardanti il cinema. Guidato da una personale convinzione nei confronti di uno schema di riferimento, il critico americano vede nella continua ostilità verso l'idea di un canone - condivisa da molti nel campo degli studi cinematografici - un'occasione mancata sia per plasmare la discussione sul cinema sia per aiutare a informare e guidare tanto gli spettatori occasionali quanto i cinefili più agguerriti.
In Essential Cinema, Rosenbaum sostiene dunque con forza che un canone di questo tipo sia più che mai necessario, dato che la cultura cinematografica di oggi è dominata da una gran confusione che impedisce spesso di distinguere i film mediocri dalle opere veramente fantasiose e stimolanti. L'obbiettivo principale per lui diviene quindi proporre un percorso che guidi nella creazione di una lista di film provenienti da tutto il mondo, suggerendo pratiche con cui altri canoni potrebbero essere costruiti in modo simile.
Con argomenti allo stesso tempo convincenti e provocatori, Essential Cinema è anche un libro di riferimento per chi è alla ricerca di film assolutamente da vedere ma che rimangono troppo spesso e troppo a lungo nell'oscurità. 

Leggere le immagini #14 - La storia dell'impressionismo

 

"Nella primavera del 1874 un gruppo di giovani pittori sfida il salon ufficiale di Parigi e organizza una mostra in proprio. Se già questo rappresenta un gesto di rottura con le consuetudini, ancor più rivoluzionarie appaiono subito le opere esposte e tutt'altro che favorevoli le reazioni di pubblico e critica: gli artisti sono accusati di inventare una pittura deviante dalla tradizione con l'unico scopo di attirare l'attenzione o di farsi gioco della gente perbene. Ci vorranno anni di lotta durissima prima che i membri del piccolo gruppo riescano a convincere il pubblico della propria buona fede, per non dire del proprio talento".

  John Rewald

Questa storia dell'impressionismo è la rievocazione di un'epoca e di personalità autentiche, rivelate attraverso le lettere, le testimonianze dei contemporanei, l'aderenza alla cronaca delle vicende francesi. Di notevole interesse è inoltre la componente teorico-critica in senso stretto, che analizza i legami con la tradizione, le nuove scoperte collettive, le polemiche con i nuovi movimenti e il precorrimento di alcune tendenze dell'arte del Novecento. Il testo è corredato da una documentazione rigorosa, sovente inedita, da una ricchissima bibliografia ragionata e da un repertorio di oltre 400 illustrazioni.